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《和晋陵陆丞早春游望》唐诗鉴赏
和晋陵陆丞早春游望
杜审言
独有宦游人， 偏惊物候新。
云霞出海曙， 梅柳渡江春。
淑气催黄鸟， 晴光转绿蘋。
忽闻歌古调， 归思欲沾襟。
这是一首和诗。原唱是晋陵陆丞作的《早春游望》。晋陵即今江苏常州，唐代属江南东道毗陵郡。陆丞，作者的友人，不详其名，时在晋陵任县丞。大约武则天永昌元年（689）前后，杜审言在江阴县任职，与陆某是同郡邻县的僚友。他们同游唱和，可能即在其时。陆某原唱已不可知。杜审言这首和诗是用原唱同题抒发自己宦游江南的感慨和归思。
诗人在唐高宗咸亨元年（670）中进士后，仕途失意，一直充任县丞、县尉之类小官。到永昌元年，他宦游已近二十年，诗名甚高，却仍然远离京洛，在江阴这个小县当小官，心情很不高兴。江南早春天气，和朋友一起游览风景，本是赏心乐事，但他却象王粲登楼那样，“虽信美而非吾土”，不如归去。所以这首和诗写得别有情致，惊新而不快，赏心而不乐，感受新鲜而思绪凄清，景色优美而情调淡然，甚至于伤感，有满腹牢骚在言外。
诗一开头就发感慨，说只有离别家乡、奔走仕途的游子，才会对异乡的节物气候感到新奇而大惊小怪。言外即谓，如果在家乡，或是当地人，则习见而不怪。在这“独有”、“偏惊”的强调语气中，生动表现出诗人宦游江南的矛盾心情：这一开头相当别致，很有个性特点。
中间二联即写“惊新”。表面看，这两联写江南新春伊始至仲春二月的物候变化特点，表现出江南春光明媚、鸟语花香的水乡景色；实际上，诗人是从比较故乡中原物候来写异乡江南的新奇的，在江南仲春的新鲜风光里有着诗人怀念中原暮春的故土情意，句句惊新而处处怀乡。
“云霞”句是写新春伊始。在古人观念中，春神东帝，方位在东，日出于东，春来自东。但在中原，新春伊始的物候是“东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰”（《礼记·月令》），风已暖而水犹寒。而江南水乡近海，春风春水都暖，并且多云。所以诗人突出地写江南的新春是与太阳一起从东方的大海升临人间的，象曙光一样映照着满天云霞。
“梅柳”句是写初春正月的花木。同是梅花柳树，同属初春正月，在北方是雪里寻梅，遥看柳色，残冬未消；而江南已经梅花缤纷，柳叶翩翩，春意盎然，正如诗人在同年正月作的《大酺》中所形容的：“梅花落处疑残雪，柳叶开时任好风。”所以这句说梅柳渡过江来，江南就完全是花发木荣的春天了。
接着，写春鸟。“淑气”谓春天温暖气候。“黄鸟”即黄莺，又名仓庚。仲春二月“仓庚鸣”（《礼记·月令》），南北皆然，但江南的黄莺叫得更欢。西晋诗人陆机说：“蕙草饶淑气，时鸟多好音。”（《悲哉行》）“淑气催黄鸟”，便是化用陆诗，而以一个“催”字，突出了江南二月春鸟更其欢鸣的特点。
然后，写水草。“晴光”即谓春光。“绿蘋”是浮萍。在中原，季春三月“萍始生”（《礼记·月令》）；在江南，梁代诗人江淹说：“江南二月春，东风转绿蘋。”（《咏美人春游》）这句说“晴光转绿苹”，便是化用江诗，也就暗示出江南二月仲春的物候，恰同中原三月暮春，整整早了一个月。
总之，新因旧而见奇，景因情而方惊。惊新由于怀旧，思乡情切，更觉异乡新奇。这两联写眼中所见江南物候，也寓含着心中怀念中原故乡之情，与首联的矛盾心情正相一贯，同时也自然地转到末联。
“古调”是尊重陆丞原唱的用语。诗人用“忽闻”以示意外语气，巧妙地表现出陆丞的诗在无意中触到诗人心中思乡之痛，因而感伤流泪。反过来看，正因为诗人本来思乡情切，所以一经触发，便伤心流泪。这个结尾，既点明归思，又点出和意，结构谨严缜密。
前人欣赏这首诗，往往偏爱首、尾二联，而略过中间二联。其实，它的构思是完整而有独创的。起结固然别致，但是如果没有中间两联独特的情景描写，整首诗就不会如此丰满、贯通而别有情趣，也不切题意。从这个意义上说，这首诗的精采处，恰在中间二联。
（倪其心）
梅花诗话
梅画（网络）
国人对梅花的认识，有一个从实用到审美的发展过程。《尚书说命》下：“若作和羹，尔惟盐梅。”可知盐和梅是当时饮食中的主要调味品：盐主咸，梅主酸，只有盐梅结合方能成为美味的羹。在国人眼里，梅的果实不仅食用，还可以制酱、酿酒，甚至还可以入药，有收敛止痢、解热、镇咳和驱蚊虫的功效。《诗经召南摽有梅》写道：“摽(biào，落)有梅，其实七兮”；“摽有梅，顷筐塈(jì，取)之”。很明显，这里的梅是指实而不指花。
从魏晋南北朝开始，大约距今一千五百多年前，人们才将梅作为一种“花”来欣赏。到南朝刘宋，一种独立的诗歌品种——咏梅(花)诗，才正式出现。南朝梁元帝萧绎《咏梅诗》说：“人怀前岁忆，花发故年枝。”将梅花作为歌咏的对象。后来沿唐及宋，咏梅花的诗不止千首。南宋彭克(号玉壶)有《玉壶梅花三百咏》一卷，一人竟写了300首梅花诗。而南宋刘克庄也一人创作了123首咏梅诗和8首咏梅词。可见当时咏梅花诗之盛行，以至于有人埋怨诗人“弃实求花”是失了“梅真”。宋末方回《瀛奎律髓》(卷20)驳之云：“夫草木之花，三百五篇(指《诗经》)已或取之，至楚骚而特盛。后世以花咏梅亦比兴之，不容已者也，似未可贬。特陈腐袭蹈，则可鄙尔。”这是很有见地的看法。梅花，不容不写，重要的问题是看你怎么写，“陈腐袭蹈”，缺乏创意，是最没出息的，不如不写。
那么古人写梅花，创造了哪些经验值得我们借鉴呢?
梅花的形象有四大亮点：色、香、姿、韵，只要紧紧地围绕着这四个方面去写，就“入门须正”了。
梅花色淡，不以艳胜。宋卢梅坡《雪梅》诗曰：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”所以诗人往往将雪与梅一并书写，以突出它的色淡。梁简文帝《雪里不见梅花》：“绝讶梅花晚，争来雪里窥。”南宋杨万里更是将梅、雪浑融来写，创造了是梅是雪、亦梅亦雪的绝妙诗境：“小树梅花彻夜开，侵晨雪片趁花回。即非雪片催梅发，却是梅花唤雪来。……世间除却梅梢雪，便是冰霜也带埃。”(《至日后十日，雪中观梅》)方回十分赞赏，情不自禁地批道：“千变万化，横说直说，学者未至乎此。”(《瀛奎律髓》卷20)
以雪衬梅，更显其“清”、“洁”、“寒”的特色。宋张道洽《梅花》诗说：“质淡全身白，香寒到骨清。”正是此意。骨清，香寒，质淡，是为梅色的内涵。
为了加强梅色淡雅特征的表达，诗人往往以桃李之浓艳反衬之。
在中国文人传统的视界里，有一种极顽固的审美趣尚，就是桃艳(浓)梅淡，桃肥梅瘦，桃俗梅雅。宋韩漉《春山看红梅》说：“点缀初非桃有艳”，否定桃之艳，从而隐含对梅淡的赞誉，方回称为“殊佳”(同上)。南宋尤袤《梅》说：“桃李真肥婢”，竟至将桃李之浓艳比作肥胖而不堪入目的“肥婢”。宋李子正《减兰十梅》说：“不同桃李之繁枝，自有雪霜之素质。”桃李之艳只是俗中之物，哪里能与高雅的梅花相提并论呢?“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”(元王冕《白梅》)，一高一低，一雅一俗，非常分明。
北宋林和靖《山园小梅》写出了梅花神韵的绝唱：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”初以欧阳文忠公极赏之，而天下无异辞。后来有人却认为此两句“杏与桃李皆可用也”，混淆了桃李与梅花的界限。对此，苏东坡给予极严厉的驳斥，认为“彼杏桃李者，影能疏乎?香能暗乎?繁秾之花又与月黄昏、水清浅有何交涉”?结论是“但恐杏桃李不敢承担耳”(《评诗人写物》)，从而维护了梅花的崇高地位。
其次是梅花的香。
张道洽说：“根老香全古，花疏格转清。”(《梅花》)梅花的香是“古香”，而“古”是说“雅”，就是林和靖所说的“暗香”。这个“暗”，这个“古”，雅而不俗。不是贵妇人的艳抹浓妆，脂粉味太足令人生厌，而是在夜色中轻轻“浮动”的“清香”。吕居仁《蜡梅》说：“不将供俗鼻，愈更觉清香。”这种清、淡之香，只有雅士方可共赏，那些俗客是没有资格享受的。宋潘良贵《梅花》曰：“冷淡自能驱俗客，风骚端合付幽人。”清香、冷淡，是“幽人”的专利。韩淲《梅花》更进一步说：“本来淡薄难从俗，纵入纷华亦绝尘。”入了纷华。亦与尘俗绝缘，这就是梅花的“香”。
第三是梅花的姿。
梅花的姿，主要指梅树的枝干，亦自有其特点。林逋可谓是写梅姿的第一能手，他的“疏影横斜”(《山园小梅》)几乎成了梅的代名词。他还有两联写梅花的姿也同样出名，一联是《梅花》“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”；一联是另一首《梅花》“湖水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”，均将梅树特有的姿态：老干、疏影、横枝写得人木三分，无以复加。范成大《梅谱》说：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”可知“瘦”梅，乃为宋人欣赏趣味之共识。东坡《红梅三首》之一：“故作小红桃杏色，尚馀孤瘦雪霜姿。”可见“瘦”正是梅之高雅处，也是梅之脱俗处：“风流无俗韵，恬淡出天姿。”(张道洽《梅花》)树枝横斜自如，花期没有树叶，花朵干瘦色淡，这是上苍赋予的“天姿”，其他任何植物都无与伦比。石曼卿说：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”(《红梅》)虽被东坡讥为“村学堂中语”，但确实写出了梅树姿态的个性特征。
刘克庄的《梅花》诗曾以芍药和海棠比梅花：“真可婿芍药，未妨妃海棠。”方回以为尽管以芍药、海棠为“妻妾”，而以梅花为“丈夫”这一巧喻“自得趣味”，但“梅诗不贵流丽”，无论色、香、姿，决不同于其它花的“富艳”，因此认为“后村诗细味之，极俗亦颇冗也”(《瀛奎律髓》卷20)。陆游《梅花》诗概括说：“清癯难遣俗人看。”“清癯”绝俗，是梅花姿态的最大特征。方回批刘克庄《赵礼部和予梅诗十绝……》指出，梅花诗一定要写得“清瘦潇洒”，必须做到戒除“浮肥”而不要“太脂粉”，要如樵歌牧唱，淡然出之(同上)。这是很到位的。
第四是梅花的“韵”。
范成大《梅谱》所说的“梅以韵胜，以格高”，其“韵”其“格”，就是陆游《梅花绝句》所说的“高标逸韵”。陆游解释说，这个“韵”、这个“格”、这个“标”，就是梅花的形象特征所折射的高尚人格的精神世界：“人中商略谁堪比，千载夷齐伯仲间。”(《梅》)伯夷、叔齐作为商王孤竹君的两个儿子，在父王死后争相让位。后来又因为耻食周粟，采薇而食，宁饿死在首阳山上，也绝不做征服者的子民，因此被作为封建社会士人尊奉的守节高尚的典型，道德品行的模范。陆游在这里，是将梅花化为士人人格理想的集大成者，即余观复《梅花》所说的“自是孤芳集大成”。作为物的梅花被彻底地虚化了，它完全变成了诗人申诉理想人格的一种符号和载体，因此清人潘德舆盛赞陆游的梅花诗“实能为此花写出性情气魄者”(《养一斋诗话》)，挖掘到了梅花诗的神韵。
那么，为什么梅花能够与人格如此胶合为一体呢?因为梅花的形象特征与某种道德评价的思想价值完全吻合。
首先是梅花的色淡气清。清淡是对浓艳的否定。浓艳为俗，清淡超俗，高雅。而高雅脱俗，是文人学士所追求的质素，所标榜的气度。宋熊禾《涌翠亭梅花》言：“此花不必相香色，凛凛大节何峥嵘!”梅花之神，在峥嵘之“大节”，而不在表面之“香色”。放翁《梅》诗也说：“逢时决非桃李辈，得道自得冰雪颜。”颜色的清淡正与高士之“得道”泊合了。
其次是梅姿的疏影瘦身。戴昺说：“精神全向疏中足，标格端于瘦处真。”(《初冬梅花偷放颇多》)梅花之影疏，显露出人的一种雅趣；而梅花之瘦姿，则凸现了人的一种倔强，因而是人格坚贞不屈的象征。清恽寿平《梅图》说：“古梅如高士，坚贞骨不媚。”顽劲的树干，横斜不羁的枝条，历经沧桑而铸就的苍皮，是士人那种坚韧不拔、艰苦奋斗，决不向压迫他、摧残他的恶劣环境作丝毫妥协的人格力量和斗争精神的象征。
也正因为梅花具有此种不屈的品格，它才冲寒而发，“也学松筠耐岁寒”(李觏《雪中见梅花》)。为了将美好的春天的信息，尽早报告给人间，梅花心甘情愿被雪礼葬，在所不惜：“一朵忽先变，百花皆后香。为传春消息，不惜雪埋藏。”(陈亮《梅花》)这种伟大的人格力量，真可感天地，泣鬼神!
再次是梅花的景物陪衬。梅花色淡，姿瘦，神韵高雅，而配合其环境的是月光、烟影、竹篱、苍松、清水和寒雪，这就从各个角度全方位地烘衬出梅花的“高标逸韵”，收到相得益彰的艺术效果。宋扬无咎《柳梢青》云：“雪月光中，烟溪影里，松竹梢头。”这就是梅花的陪衬意象群：寒雪、淡月、清流、薄(疏)雾、劲松、瘦竹。其清一贯，其骨相通。清汪士慎《题梅花》诗说：“冰华化水月添白，一日东风一日香。”金农《画梅》诗说：“清到十分寒满地，始知明月是前身。”前者写月光为梅色添白，东风送梅香悠远；后者说梅花形象清寒，乃因它的前身是更加清寒的明月。张道洽《梅花》诗云：“雅淡久无兰作伴，孤高惟有竹为朋。”梅品之“雅淡”，梅格之“孤高”，惟有虚心、有节、耐寒、清淡的竹是它的友朋，诠释了陪衬的艺术力量。
唐朱庆余《早梅》诗更是将雪、露、松、竹与梅打并一起写，让人们受到最清幽、最高雅的浑融境界的视觉冲击：“天然根性异，万物尽难陪。自古承春早，严冬斗雪开。艳寒宜雨露，香冷隔尘埃。堪把依松竹，良涂一处栽。”万物难陪，只有雪、露、松、竹，堪与“一处栽”也。唐温庭皓《梅》：“晓觉霜添白，寒迷月借开。馀香低惹袖，堕蕊逐流杯。”“霜”为梅花添白，“月”为梅花借开，就连堕蕊的香气也是伴着清“流”一起漫延。众多的意象，将梅花的形象衬托得愈发幽雅、高贵。
《孤本元明杂剧》中有《渔樵闲话》，将松、竹、梅定为“岁寒三友”。其实在中国文化史上，正式出现“岁寒三友”的说法，还是在南宋期间，如陆游《小园竹间得梅一枝》云：“如今不怕桃李嗔，更因竹君得梅友。”梅与竹，不仅为“友”，而且同属于“君”。林景熙《五云梅舍记》说：“累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁寒友。”因为这三种植物，它们所象征的中国士人的那种精神的至高境界，是完全一致的。
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