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论书法与诗歌的关系
书法与诗歌，虽是不同的艺术，却自古就有着某种不解之缘。历代的书家之中，不乏诗人或具有诗人气质的书者。人们也历来有诗书结合的习惯，喜欢将自己或他人吟咏的诗篇用书法的形式记载下来，在品诗、赏字，享受双重美感的同时，感知诗与书线条、均衡、对称、和谐、节奏的美学形式以及体悟景状、物态、内蕴等相谐的境界，品味它们各自独立又融合相通的审美情趣和文化倾向。
然而，关于书法与诗歌关系的论述，却极为少见。
诗、书、画，我一直把她们比作是同根同源的姐妹，有着相通的血脉、内质和神韵。
品诗，或苍劲沉郁，或娇柔欢快，或心境悲凉，饱含生活的凄苦；或情感真挚温婉，富有强烈的感染力；论书，或笔酣墨饱，神充气足；或恣肆跌宕，飞扬飘洒；或饱蘸激情，浪花四溅；赏画，或青山绿水，工笔细腻，形神兼备，气韵生动；或小桥人家，淡墨小写意，柔和恬淡，纯净而有天趣；或构图险怪，大开大合，墨色酣畅，却狂而不躁，怒而不张；诗情、画意、书境三者血脉相连，巧妙地融为一体，也就毕现了苏轼所说的“我书意造本无法，点画信手烦推求”的相伴而行，相得益彰的艺术境界。
书法艺术的神奇之处，在于能够通过作品将书法家的个体生活感受、知识修养以及思想境界等等，不动声色地折射出来，通常有“书为心画”的说法；诗歌艺术的精妙所在，是把蕴籍于胸的某种情感、认知以及精神内涵等等，不露声色地以“象”呈现，达到“以我观物，故物皆着我之色彩”的境界，读之有如涉水过涧，给人“言尽意未穷”的余味。书画诗情相携，诗以书为外观，书以诗为内涵，诗书结合，表现出和谐、统一、对应之美感。
诗歌与书法都是中华民族传统文化的精粹，一千多年来这两种不同的艺术形式就一直紧密结合在一起。书法，讲究线条、追求神韵；诗歌亦注重色彩缤纷的语言线条和神似、气韵（即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界）。对于书法，神韵是洒脱、飘逸，或端庄或凝重或苍劲；对于诗歌，神韵则是和谐、贴切、通畅，或自然流转或行云流水。
神是立意，韵是技巧。若一个诗人或书法家，根本就没有掌握抒写的技艺技巧，或者技艺技巧不娴熟，那么，就算有非常真挚的情感，非常新的立意，非常美的梦想，也成就不了优秀的诗歌和书法。这也就是说，写诗与挥毫书法，都要注重技艺技巧。
大家通常在刚学书法时，觉得哪个帖好看就临哪个，要临很多年后才能按照自己的审美、性情去写。开始写诗时，也免不了学大师的笔法，而后才是去探索自己的风格。没有扎实的临帖，就不会有好作品，没有扎实的文学底蕴，也一样难以创作出好的诗歌；书法中讲究相同的字写法不同，这个好比同一首诗中，要避免相同的意象重复使用（呼应除外)，同一种技巧复制性使用；书法进入眼睛的第一个层面是笔画，诗歌进入眼睛的第一道关是遣词造句；书法是动静结合的艺术，它的第一层面是静的，但细看，每一个字都在化解矛盾，每个字都在搏斗，整篇更是深藏着气脉。诗歌也是动静结合，表面看很安静，而内在隐藏着潮水，隐藏着峰回路转；书法中的篇构有天地左右留白，行列根据字体风格适当安排，或字距大于行距，或行距大于字距，不一而足，但书法的留白也有度，不会是白的比黑的多一大块。诗歌也有留白，也要注意不可过疏或过密，诗歌的留白也讲究度，不能白得看不懂，把诗意都搁置了；书法讲究一气呵成，气韵流畅，不能“断气”，诗歌亦然，讲究自然流畅，不能“断档”，不能有“梗塞”感。
书法与诗歌是同一种欣赏艺术，带给人相通的审美享受。
那么，是否可以称书法艺术为笔墨线条艺术，诗歌艺术为语言线条艺术呢？
线条是书法中最基本的元素,是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，也是书者性情的载体。书者借用自由线条的流动以及黑白甚或彩色的律动对话，挥洒创造出无限的想像与空间，比如给线条以苦涩感、沧桑感或稚拙感等等。线在我国造型艺术中，又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的，也是人类生命的象征。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等。
那么诗歌的语言线条艺术与书法的笔墨线条艺术有着异曲同工之妙。诗歌艺术注重语言线条之美。斜线、直线、弯曲的线，犹如起伏的曲调，吹出或细小或强壮的线条。历代诗人中，尤以王维的诗词线条美最为突出。王维在绘画、音乐、书法方面具有深厚的艺术素养，这使他在诗歌创作时，比一般诗人更能精确地、细致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音响以及大自然的千变万化，并将之诉诸笔端。也更会用辞设色，注意诗歌音调的和谐。诗中有画的意境，诗中有音乐的流畅，诗中有书法的变化。这样就无形中形成了他独有的“诗中有画”和“百啭流莺，宫商迭奏”的诗歌艺术风格。他将色彩、线条、构图等绘画与书法技巧融入诗歌创作，使诗具有鲜明的色彩美、线条美、构图美，有强烈的空间感和主体感。
他既用画家的眼光来建构诗歌的取景构图、设色敷彩，也善于用极其简炼而又和谐的线条来“形天地万物”、“贯山川之形神”。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。文袤延展的“大漠”与长空相交一线；“孤烟”是纵向的高，与沙漠，江河构成一直角。辽阔的沙漠是长与宽，如丝的烟是纵向的长，宽，高三者组合成一个立体的实境。这个实境仅用了极为简单，粗犷豪放的线条，传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象。其次，他还善于用曲线来描绘形象，用复杂的线条来构图。如《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里”。溪水随着山势盘曲蛇行，千回万转，颇为蜿蜒多姿，在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。此外，他还用错综复杂的线条来勾勒画面，如他在《少年行》中写道“系马高楼垂柳边”。画面上绿柳垂挂，高楼耸立，在人们眼里，都是竖线，未免太单调，但柳边以骏马一横，不但点破了线条单一，而且衬托了侠少的英武豪迈气概。使画面线条多样花，起到调节画面的作用，烘托了主题思想。
线条在诗歌描绘中是诉诸读者的想象，形成想象中的视觉。因此，诗歌中的线条美依托于形象美，传达给读者的线条往往是动态的、多变的、有节奏的、带着韵律的痕迹。
另外，众所周知，“虚实相生”是中国画的传统技法，也是书法重要的表现技巧，无出处皆成妙境，有墨是字，无墨亦是字；诗歌亦同样讲究虚实相间，借以营造出“物我两契”的意境，互相渗透、互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味，起到状难写之情如在眼前的效果。
无论诗歌还是书法，在创作中，都侧重创作要反应生活与时代的人文精神和环境的相协调，内容、形式要注重和谐、统一，使其作品达到启迪人生，丰富人生的效果。书法与诗歌的至高境界，都是讲求自然。令人们在创作和欣赏作品时，视、听、嗅、味、触等感觉发生交流、转移、联想等，为创作和欣赏者带来一些启示。
审视中国书法和中国诗词的发展脉络和方向，会看到更多相似或相近之处。从先秦诗赋到宋词，是一个从朴拙到工整、再到自然的过程。而书法的发展，似乎也经历了一条相似的道路，而且每一个时期的主流文风，和相应时代的书法演变，存在着惊人的相似。
甲骨文的书法，首先出现的是篆书，以秦前和大篆和秦时的小篆为代表。而这一时期的诗词，主要是以《诗经》为代表。大篆雄健，小篆圆润。这些风格，在《大雅》《小雅》中都有体现。
其后出现的隶书，与之平行的是乐府。隶书的特点是蚕头燕尾，趋于方正，在笔法上突破了中锋用笔。而这一时期的乐府，也正朝着相近的风格发展：格律上趋向于规整；在保留雅韵的基础上，更加朴实，犹重收尾。
魏碑出现于魏晋南北朝时期。其笔画方圆兼备，露锋入笔，整体字型窄而高。而这一时期的山水玄言诗风，则讲究清丽、俊逸、高瘦，张扬而有力。所以有人说：观南朝诗风，如观魏碑体。
唐朝以唐楷闻名。唐楷讲究的是中正浑厚，一笔一划皆有规矩，无不合度。而唐朝的律诗发展渐至顶峰，这一时期的格律极其完备，而且追捧韵味。此时的书法艺术和诗歌艺术，在美学取向上有着很多的相似点。与此同时，狂草作为一个蓬勃的主流，也由张旭和怀素推至顶峰；在笔锋和结构的基础上，草书突破了楷书的禁锢，以狂放不羁的态度，追求书法内在的意境和精神，在章法美上获得了突破性的发展。这一时期，诗词方面分割与此相近的大家，最具有代表性的，当属李白，他的诗作完全突破了格律的束缚，信手拈来，犹如天马行空，狂放豪逸。这一点，显著体现于其诗歌的整体的风格和气韵上。
宋朝书法以行书，行草为主。练行书必先习颜、柳，在唐楷方正而端庄的基础上，求新求变，形式上趋于自由。与此呼应，在诗词方面小令，似乎正在朝着与此相似的风格和方向发展，不以工胜，而见雅致风流。值得注意的，是“瘦金体”的出现。在词学上，以张先为首的词人，也提出词学以硬瘦为美的观点。提倡作词要犀利、峭硬。宋代以后，这种现象更为普遍，现在我们看到的书法作品中，书写诗词的书作占有很大的比例，如蔡襄的《自书诗》、苏轼的《黄州寒食诗等，不胜枚举。
到了近代书法以诗词作品为书写对象的现象就更加普遍了。首先，诗词作品一般具有音韵优美、节奏动人等特点，容易使书写者受到感染，丰富想象，激发热情，从中获得灵感，从而在创作中得到尽情地发挥，使书作看起来更富神韵；其次，是诗词作品大多意境深邃，饱含哲理，将其书写成书法作品后展示出来，能使诗书两者相映成趣，赏诗赏书各得其宜；第三、是诗词作品由于其内容浓缩，所以篇幅一般都比较短小精悍，十分适合写成条幅、横披、斗方或者扇面等形式供日常摆挂；第四、是由于诗词作品语言凝炼，重复的字词较少，因此能避免一般文章中重复字太多，书写难以处理的困惑；第五、由于诗词有固定的格式和规律，而书法一般从头到尾没有断句，书写诗词能使粗懂诗词格律的人在诵读中没有语言障碍，可以看懂读通。
正是由于上述原因，使得诗词和书法一千多年来像一对姐妹，紧密相依，相随相伴，不曾废离，笔随情转，两相兼容，诗书合璧，相互辉映。
等等，诗歌与书法之间的源远流长，还有更多相通相融的地方，这里难免挂一漏万，权当抛砖引玉，供大家探讨。
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