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东路柳琴传承人的散文（精选6篇）
柳琴戏的脚色行当有自己特殊的名称，分小头（闺门旦）、二头（青衣）、二脚梁子（青衣兼花旦）、老头（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、勾脚（丑）、毛腿子（花脸）、奸白脸（白面）等。小编带来东路柳琴传承人的散文。
东路柳琴传承人的散文 篇1
有人说，听到京韵大鼓，会联想到天坛的雄姿和故宫的巍峨楼阁；听到河南豫剧或梨花大鼓，会想到旧京汴梁和相国寺的大雄宝殿；听到苏州评弹和昆曲，就像回到旖旎的江南和秀丽的苏州河畔。我客居外地后，大凡听到柳琴戏，就会想到家乡的第一江山马陵山、千年古镇窑湾、烟波浩渺的骆马湖；就会想到老瓦缝那醉人的绿豆烧、那馋人的辣椒炒干烤鱼、还有那黑咸菜疙瘩和干、湿盐豆子卷香喷喷的小麦煎饼；就会想到那些憨厚、淳朴、善良、吃苦耐劳不甘落后的家乡人。这就是乡音的魅力。
演员用身体塑造具体的戏剧空间，就能创造出充满张力的戏剧场
我爱听柳琴戏，更想认识家乡柳琴戏的名家。
2016年5月，在中国民间工艺美术家张虎艺术博览正式开幕会上，有幸认识新沂柳琴剧团资深演员黄莉。听张先生介绍，2014年，“新沂东路柳琴戏”被列入国家级非物质文化遗产保护的“江苏柳琴戏”扩展项目。新沂市柳琴剧团的黄莉等演员被徐州市文化广电新闻出版局命名为徐州市级代表性传承人。
前不久，观看了由新沂市委宣传部、文广新体局主办，新沂市柳琴剧团承办的'“明帝”金声——黄莉戏曲演唱会。这次演唱会是黄莉从艺34年艺术水平的一次盘点与检阅。在演唱会上，黄莉尽情地展示了东路柳琴传统和现代戏剧目的高超演艺。
看了黄莉的表演和演唱，她的嗓音留有著名柳琴戏表演艺术家王玉凤的“拉魂”意蕴，厚实而不失婉转，高亢而不失阴柔，既有北方音乐的那种火爆激越、热烈泼辣；又有南方音乐的古朴舒雅、清丽秀美，具有浓郁的地方特色、丰富的思想内涵和特定区域的审美观念。
如今，现代剧场充满“物”的胜利：刺激人耳目的视听设备、带来强烈视觉冲击的舞台升降设备，作为戏剧最核心、最不可或缺的要素，而演员却被大大削弱。自1980年踏入戏曲大门之后，从这一角度来说，黄莉在名家的教导下，重建演员在舞台上的中心地位，以此保持戏剧蓬勃的生命力。她认为，演员要依靠自身而不是外在手段打动眼前的观众，要依靠自身传递出戏剧所携带的思想情感；实际上，表演就是演员的身体和观众的身体在交流。演员用身体而不是外在的舞美装置塑造出具体的戏剧空间，就能创造出充满张力的戏剧场。所以，在剧场里，黄莉的脚踏上舞台那一刻，戏剧就开始了。你看，无论是东路柳琴传统经典剧目《樊梨花诉堂》、《张郎与丁香》、《喝面叶》，还是从其他剧种移植的《任长霞》、《江姐》，以及新沂柳琴剧团自身创作的《大地儿女》、《山村乡情》等；黄莉所塑造性格迥异的众多人物，皆能够栩栩如生，深受观众喜欢。
用戏剧的元素来研究传统学科创新模式，探索戏剧对学生综合素质提升的价值用戏剧这种综合的艺术形式来演绎中国传统文化，是最符合学生天性和兴趣特点的方式。在学校里，戏剧不再是一种表演艺术，而是一种教育的手段，孩子们通过一个体验式、开发式、互动式和引导式的学习环境，积极参与，思考，创造，理解，真正形成他们自己的领悟，这种领悟不是老师强加的，所以更深刻。
从著名吉祥水墨画家戴蕾先生那里得知，东路柳琴传播人资深演员黄莉正因为如此，积极响应市委市政府的号召，应邀率领柳琴剧团先后走进城关小学、新华小学、邵店小学、合沟中学等中小学校，以讲台为岗位，以课堂为阵地，以校园为舞台，把戏曲知识、表演技巧送进校园。演出了《回娘家》、《卖甜瓜》、《捡烟头的小姑娘》等精彩节目；部分柳琴戏学生粉丝也登台表演。
孩子们通过经典故事演绎，从不同的英雄人物身上感受到当时的英雄人物的处境、情感变化，以及当时的时代背景，不仅学习了知识，更有效地传承了中华民族传统的爱国、团结、奉献、友爱、孝顺等美德。同时也为新沂柳琴戏培养储备人才和地方传统文化的发展贡献了力量。
用戏剧的元素来研究传统学科创新模式，探索戏剧对学生综合素质提升的价值。
我相信，戏剧将成为学校深化素质教育和品德教育的突破口，也将成为学校构建艺术特色和培养创新型人才的重要推手。
民族的，是永远的；家乡柳琴戏和京剧等中华传统文化一样，也是永远的！
因为有像黄莉那样一些艺术家们在默默地奉献着，传承着。
东路柳琴传承人的散文 篇2
柳琴戏形成的时间应该是清朝道光至咸丰年间，即1820年至1860年前后，距今两百年左右。
其艺术形式的源头和发源地主要有四种说法：
一是山东的临沂说。据清朝乾隆二十五年编撰的《沂州府志》卷四中记载：”邑本水乡，村外之田辄目日湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目日逃荒，恬不为怪。故兰郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁以挽颓风。”根据这一记载，再加上一些老艺人的回忆和临沂历史曾流行柳子戏和肘鼓子、花鼓等与柳琴戏有渊源关系的说唱艺术等原因，许多专家学者，如上海艺术研究所的蒋星煜，山东省艺术研究所的李赵璧、纪根垠、临沂市戏剧创作研究室的张铁民、赵从月、苏桂林等先生认为，柳琴戏起源于山东临沂。
二是山东枣庄滕县的武氏兄弟说。安徽省艺术研究所的完艺舟先生在其专著《泗州戏浅论》中说：“传说在一百多年之前， 山东滕县东门外，有一家姓武兄弟，他们擅长当地的‘锣鼓铳子’，其后他们嫌锣鼓铳子单调不好听，便改唱随心所欲的‘怡心调’。因武大和武二原是唱‘周姑子’出身的，所以群众都称他们武大周姑子、武二周姑子。其后武大和武二的门徒为了尊敬师傅，避叫他们的名讳，便把周姑子改称' 拉呼腔’（即拉魂腔）。”
三是山东滕县东郭镇苏楼村苏家班说。这一说法提出的时间是20世纪80年代末至90年代初，比上述三种说法都晚了许多，而且也没有系统的论证文章，但是这一说法却大有后来居上之势，其原因是因为这一说法是建立在一系列的证据锁链和比较客观、科学的逻辑推理之上。这一说法最早的主张者是枣庄市戏剧研究室的吕传诚先生。他因主持《枣庄文化艺术志》的编撰工作，在发掘文化艺术史料的过程中，发现了柳琴戏起源的线索，并在大量的、锲而不舍的调查研究工作的.基础上，提出了柳琴戏起源山东滕县东郭镇苏楼村的说法。
柳琴戏剧照四是苏北的海州说。据说在明末清初时，苏北海州等地的民间流行着两种曲调，一种是在收获的季节里，农民为了抒发喜悦之情，根据当地所流行的秧歌、号子，创造出一种叫“太平歌”的曲调。另一种是当地的猎户们在狩猎之余，根据当地流行的民歌、号子，并结合当地的山川景色和自然音响形成的一种叫“猎户腔”的曲调。后来，当地的三位民间音乐爱好者邱老、葛老和张老，把“太平歌”和“猎户腔”糅和到一起，并不断地加工润色，再把当地的民间传说编成易于演唱的故事，进行演唱，从而形成了“拉魂腔”。
在清朝末年至民国初年，随着大量的柳琴戏班社的建立和柳琴戏伴奏手段的日益完善，柳琴戏艺术已全面进人了它的成熟期并开始登陆城市，逐渐走向繁荣。
清朝同治年间至20世纪二三十年代，仅山东滕县和峄县境内的有名有姓的柳琴戏班社，就多达一百多个，至于那些由一家一户或两三个人组成的无名无姓的流浪戏班，几乎每个村都有三五个。那时候，在滕县和峄县的广大农村，到处飘荡着“拉魂腔”的旋律，给广大农民群众带来了无穷的乐趣。
清末咸丰至光绪年间，柳琴戏就被流浪游食的艺人们带到了流布区域的各地，完成了它的流布区域的拓展。 20世纪二三十年代，由于各地的风俗习惯和方言土语的不同，柳琴戏又逐渐形成了不同的地域特色。
柳琴戏，原称拉魂腔、拉后腔、拉呼腔等。1953年，在徐州市柳琴剧团建团前夕，经有关领导和专家共同研究，决定根据其柳叶状的伴奏乐器，把它改称为柳琴戏。1954年，在上海举行的华东区首届戏曲观摩演出大会期间，与会的专家学者一致认可了这一名称，正式把它定名为柳琴戏。
东路柳琴传承人的散文 篇3
在我国三百多个剧种中间，柳琴戏（包括泗州戏）类属中等偏大而又独具特色的一个地方戏，它活跃在江苏、山东、安徽、河南四省交界的广大地区。柳琴戏起源于清乾隆年间，从原始腔调的产生到现在已经有二百五十多年的历史，它的发展大致可以分为几个阶段。
旧时连年的灾荒造成灾民不断地流动，灾民们年年以乞讨为生，他们在乞讨的过程中逐渐学会了用家乡的民歌小调为手段乞讨，感觉这种方式比沿门喊叫着去乞讨容易的多，这种唱着乞讨的方式不仅能使施舍人减去些许厌烦，当然结果也比较容易得到施舍。至于当时这些难民唱的什么曲什么调，现在已经很难考证了，我们只能以苏北、鲁南部分地区难民群代代相传的乞讨形式进行粗略推测。
周姑子即是出家人，因为庙小，虽然不可能香火兴盛，也不会有晨钟暮鼓，但在长期以青灯黄卷为伴的修炼中，佛门诸课的唱念也应该粗知一二。这位周师太当沦落到以乞丐为伍的行列中，遂将佛门的一些音乐元素相融相汇后，拿来作为相随相伴的人群乞讨手段也是在情理之中的事。因此，当周姑子介入后，柳琴戏的母体腔调又向前推进了一步，表现在一是唱的曲调略有丰富，二是较原难民所唱的曲调也更动听了些，所以大家遂以习成，“周姑子”腔调也不但逐日丰富，还渐渐地向四方流传，民间也就有了“周姑子”的.说法。
柳琴戏的母体腔调随着难民逃荒必然也随之向四方扩展、流传，这些以唱周姑子为生的难民大多向临沂以南流动，与当地原有的“肘鼓子”相互融合吸收，形成了你中有我，我中有你的状态。此时“肘鼓子”和“周姑子”虽然各自还保持自己的一些特殊个性，但是二者的从业人员和城乡百姓已渐渐将二者混为一谈，视为一体，这种局面持续了较长一段时间。
清代的康乾盛世至乾嘉时期已露出衰败端倪，各地叛乱不断，灾荒连年，许多戏曲和民间歌舞的生存条件也进一步恶化。此时长年挣扎在灾区的“肘鼓子”“周姑子”更难以维持生计。到了十九世纪的初期，终于从临沂地区形成了一次大的分流。
在分流过程中，由于受到流传地区的民间说唱、语言和其他艺术形式的影响，柳琴戏的原生状态通过两个渠道向戏曲形式的初级阶段——对子戏过渡。一是演唱形式开始从以乞讨为目的，受众为一人、一家的清唱慢慢向对口唱、说唱形式渐渐衍变到受众为多人的落地坐唱。二是演唱内容的转化，从唱门子阶段的简单上下两句腔，逐步过渡到周姑子阶段的小曲小调，在分流阶段又频繁吸纳各种曲艺说唱以及一些戏曲的唱法，到了对子戏阶段前，柳琴戏除唱腔外，又积累许多以修行劝善、伦理道德、民间故事及神话传说为内容的唱词。
为了丰富表演形式，艺人开始从单人说唱到二人对唱，后又因故事剧情叙述的需要又逐渐过渡到三至四人的组合，增加了服装道具等形式。
柳琴戏有了对子戏后，零散艺人由版农半艺大部分就转化为以唱戏为生、为职业的艺人了。无论是灾荒之年还是年景尚好，这部分艺人也是四季以唱歌为业，不再是农闲出来，农忙回去。为了演一些故事情节较为完整的戏，以便扩大影响，增加收入，随之一些以家庭为单位的艺人逐步过渡到两家、三家甚至再加上个别亲朋好友的较大组合，而这种组合的增多，必然引发互相间的攀比、竞争，因此也就诱导着柳琴戏的班社形式开始浮现。这个时期的班社演出，还主要是以农村为主，农忙的时候间或到一些较大乡镇短期演出。直到二十世纪的三四十年代才真正进入城市，这时也多在低档茶社、小舞台演出，稍后不久开始出现一些四五十人的大型戏班，为新中国成立后由国家管理的专业剧团做好了准备。
约在民国九年（1920年）前后，一些柳琴戏班社开始由农村进入集镇或城市演出。演出形式大都进入茶棚或简易的剧场演出，演出中间（一折或一段后）由演员向观众“要零钱”，即讨钱。这时演出的剧目约比较丰富每个行当也有了一些代表性的剧目。如旦角中的闺门旦行的《四平山》、《八盘山》等；青衣行的《四告》、《点兵》等；老旦行的《断双钉》、《英台劝嫁》等。
由于徐州交通便利，又是柳琴戏流行区最大的城市，因此拉魂腔进入城市时，不少班社纷纷来徐州。这些班社都是柳琴戏中影响较大的班社，荟萃了许多柳琴戏的知名艺人，为日后建立的徐州市实验柳琴剧团乃至江苏省柳琴剧团打下了坚实的基础，使江苏省柳琴剧团得天独厚，汇集了不同地区、不同流派的许多代表艺人。
虽然柳琴戏被列入国家级非物质文化遗产名录，但是柳琴戏的传承与发展仍然陷入了困境。
东路柳琴传承人的散文 篇4
花鼓秧歌即花鼓，又谓腰里响，表演者身系镲和鼓，边唱边击鼓，亦歌亦舞。在休息时击镲以渲染气氛。在清朝乾嘉时期，花鼓在滕峄地区相当流行。受到其他的剧种的影响后，发生了质变。形成了锣鼓冲子。锣鼓冲子的表演与花鼓秧歌稍微有所不同，即伴奏乐器和表演者之间的分离，操乐之人，面前置一棍架，架的一端悬挂小锣，一端悬拔，不弦乐，击打节奏配合演唱。江苏省柳琴剧团的相瑞先生说:“锣鼓冲子是由花鼓演变而来，不过花鼓系腰间而锣鼓冲子是放在地上，并有小罗伴奏。在发展过程中表演者与伴奏者分离，逐渐具备了戏曲艺术的基本特征。”
柳琴戏最初的表演形式是干板演唱形式，只用梆子敲击节奏和人声帮腔，每拍击板。这种演唱形式或许就是从花鼓和锣鼓冲子那里继承到的。而且从曲调上去分析，二者之间的继承性就更为明显。拉魂腔唱腔最为重要的特点是女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔。这种特点的形成与花鼓的曲调有着极其密切的渊源关系，从现存的花鼓调和拉魂腔相对照，就可以非常清楚地看到这一点。
嘉庆年间，周姑子在鲁南滕县，峄县一带已经比较流行。鲁南一带，过去曾经流行一种敲狗皮鼓，替村民开锁子、念神、驱魔镇邪的的迷信职业。从业者经常按照编好的轴子(悬挂的连环画)照图演唱。所敲的狗皮鼓，是用铁圈扭成，形状类似扇子，上蒙狗皮和牛皮纸，把柄末端弯成圆圈，套坠九个铁环，唱时用手摇晃(当地的土语称为“肘”，即扭的意思)，同时用竹签敲击，以成节奏。当地老百姓称他为“周姑子”或者“姑娘腔”这种姑娘腔被乞食的“唱门子”和“跑坡”的艺人吸收，并在传唱中不断的发展，对于啦混腔的形成和产生带来了很大的影响。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中提到“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟阁反牢》中以及《霓虹关》中都有姑娘腔的唱调。或谓今之柳琴戏，亦名周姑子，即为此一声唱调的遗声。” 在《文化艺术志资料汇编.枣庄市.〈文化志〉资料专辑》中记载:滕县东南门外有武氏兄弟，他们是唱周姑子的，他们将周姑子随心所欲的.发展变化并发展成为“怡心调”他们的徒弟又将“怡心调”改称为拉魂腔。从老艺人的口碑向前推算，武氏兄弟生活在距今200年前，而这时是清朝中期。这个例子可以证明我们以上所说的两个论点，柳琴戏是在周姑子的基础上产生的，而且我们所说的拉魂腔的形成年代也是正确的。
丁香腔亦称四句腔，三句半。是一种既无丝竹乐器伴奏，又无 大局与其伴奏的纯人声演唱形式。是在运河号子的基础上发展而来的。主要流行在今枣庄市薛城南部运河一带。清朝中期，我国南北交通运输的主要形式是运河。人们为了配合所从事的航运等各种劳动，经常为了解乏或统一步伐等目的哼唱一些简单的曲调。逐渐形成了当地的劳动号子。大约在道光年间这种劳动号子发展成为非劳动时演唱的一种“一人唱众人和的”娱乐形式。在休息时，众人相聚在一起，一人领唱，三五人甚至十几人帮腔演唱。其基本的演唱多为四句一段，所以又叫“四句腔”领着多唱三句半，后半句有众人帮腔。干唱节目中最为代表性的为“休丁香”所以也叫“丁香腔”。柳琴戏唱段多为上下句，也有四句，并且至今仍然有四句调，这种句式结构是和四句腔有着密切联系的，因此，四句腔也是柳琴戏的源头之一。而且四句腔是在清朝道光年间随着拉魂腔的形成和流行而逐渐溶解和消亡的，他的音乐因素已经延伸到了柳琴戏当中。
以上几种曲种形式是在拉魂腔形成之前在鲁南地区流行的主要曲种。并且我们通过分析可以肯定地说是在这三种形式的基础上，柳琴戏才逐渐形成的。但是上述任何一种又都不能被称为后来的拉魂腔，因为拉魂腔借鉴了锣鼓冲子的打击乐，花鼓和四句腔的尾音翻高特点，以及四句腔的句式结构，是三者的精华的综合体。
东路柳琴传承人的散文 篇5
又是一年杨柳青，春来到。啾啾鸟鸣中，我又想起故乡郯城的原野上风姿婆娑的柳树和柳林里柔嫩的苦菜，这土生土长的野菜，也该一丛丛铺满大地了。
我生在郯城长在郯城，幼年在鲁东南和苏北交界的镇子上，浸润着轻俏婉转的乡音长大，那儿是柳琴戏的故乡。时隔多年，清脆的梆子声，铮铮的柳琴声，悠扬多情的拉魂腔，依然在耳畔回荡，在心田萦绕。柳琴是郯城人的乡音，是临沂人的乡情。而于我，柳琴更是绵绵的亲情，是一份真挚的情缘。
大学快毕业时，我和我的同班同学走到一起。他腼腆内敛，少言寡语。通报家事时，他说爸妈都是艺校老师，之前是戏剧演员，爸爸唱京剧花脸，妈妈唱柳琴青衣和刀马旦，姥爷姥姥也是郯城人，都是柳琴剧团的老艺人。之后我逐渐了解到柳琴戏的发展史，了解到我先生的姥爷冯士选先生竟然还是临沂柳琴剧团创始人之一。
冯士选先生出生在郯城县花园乡一个叫二郎墩的村子，幼时家贫，父母双亡，曾为人放牛糊口，日子太苦，他背井离乡，投奔了活跃在鲁南苏北交界地带的拉魂腔戏班学唱戏。
临沂著名剧作家张铁民老师在“非物质文化遗产记忆档案”《柳琴戏》里，以冯士选为例，曾梳理其师从关系，推算柳琴戏起源于临沂，并已有二百多年的历史。据他考证，“邵瑞武师从冯士选，冯师从杨顺宏，杨师从庄姓艺人，庄师从他的师傅（姓名不可考），庄的师傅师从黄姓艺人。”所以，生活在清代后期的黄姓艺人，当是目前可查的最早的拉魂腔艺人。
冯士选宽额头、细长脸、高鼻薄唇，长相俊秀。初学工花旦、青衣，因皮肤白，扮相俊，外号叫“小白孩”，后改生行。他天资聪颖，吹拉弹唱，一学就会。旧时师傅教戏都好留一手，他不仅认真跟师傅学戏，还时常“偷戏”，行内又称他“戏猴子”。生旦净末丑，冯士选在台上什么角色都唱得精。他唱的男腔明朗嘹亮质朴，女腔婉转华丽缠绵，落音处还用小嗓翻高八度，“哎嗨咿呀”一出，生动销魂。
江湖艺人向以江湖为生，唱戏演出叫“撂地摊”。一条板凳往那儿一搁，就有了舞台。上世纪二十年代初，十几岁的少年冯士选就辗转在江苏、安徽等地，走村串巷撂地摊“跑坡”演出。1925年和师傅杨顺宏等人组成戏班后，他把散发着浓郁乡土气息的临沂拉魂腔唱到了安徽蚌埠，“开拉魂腔进驻城市的先河”。1948年，他又带着一家老小和戏班进入上海，解放后才回到新沂郯城一带演出。
在旧社会的江湖里漂泊了三十多年吃尽了人间苦，受尽了凌辱和磨难，就像故乡田间地头遍野的苦菜，卑微而顽强地生活着。
枯木也能逢春，铁树终会开花。1952年，临沂专员行署看到华东局的一份简报，得知临沂是柳琴戏的故乡，但还没有剧团。地委宣传部责成文化局去找柳琴戏戏班。时任京剧团工会主席、著名柳琴戏剧作家王慎斋老师为此跑遍了沂河大地。
在新沂的一个小镇炮车，王慎斋老师如愿找到了冯士选和曹玉龙两家15人组成的戏班，得知领班两家都有儿女在戏班，柳琴戏后继有人，当即就表明了成立临沂专区柳琴剧团的决心。冯士选和曹玉龙大喜过望，加入国家专业剧团，意味着他们从流浪艺人正式成为了有生活保障的文艺工作者。其时，每人每月可领到9块钱的工资。
1953年3月，乍暖还寒的初春时节，15个从旧社会“地摊”里走来的民间艺人，在新新剧场开启了正规的剧场演出。每天连演三场，票价五分钱一张，场场爆满。几十里外的农民，背着煎饼咸菜，连看三场，看完戏深夜才回家。爱听拉魂腔的戏迷们无不奔走相告，“拉魂腔又回来啦！”
当年6月，临沂专区柳琴戏剧团正式成立。随后，陆续招进30多个民间艺人。其时，冯士选已年至半百，他在剧团任编导股股长，负责全团的业务，集编剧导演主演于一身。尝尽旧社会的`苦，更觉新社会的甜，他常常跟家人说：“来临沂参加剧团，咱这不是一步登天吗？得记着这好生活是谁给咱带来的。”他鼓励孩子们好好学文化，好好唱戏，对得起共产党给的九块钱，对得起看戏的老百姓花的五分钱和叫好声。他嘱咐孩子，要入党，要相信党，忠于党，永远跟党走。生活中，冯先生从不高声说话，老实忠厚，对人友善，为人谦和，不重名利。
冯士选先生不仅编导了耳熟能详的一批柳琴剧目，也在戏中成功塑造了众多栩栩如生的角色。他是《大割袍》里的兵部司马于文，《秦香莲》里的王延龄，《双拐》里的光棍汉；现代戏《朝阳沟》里的拴宝爹，《光明大道》里的父亲。在《双拐》中，他俏皮幽默的唱腔被《柳琴戏》记载作为经典留存；在《三击掌》中，他扮演王丞相，其唱腔由山东广播电台录制成唱片，六十年代曾在全省发行，流传至今。1953年，临沂柳琴剧团带着《小书房》《打干棒》等剧目参加山东省第一届戏曲观摩演出，获得成功；1956年，冯士选整理改编传统剧目《休丁香》，再次参加省戏曲汇演，深受观众喜爱。观摩大会期间，他专题介绍了【姑娘腔】《九郎拉马到林东》，印证了柳琴戏唱词中的流动、变异特点；还介绍了“出来进去十八出戏”的具体剧目，曾引起了戏曲专家们的关注。
退休后，冯士选先生总是悉心教授各地的学生，他毫无保留，不管穷富，传艺不收一分钱。徒弟若是过意不去，他就会说：“你要是真过意不去，给我买个缸子（茶杯）就行了，印上字，给我留作纪念。”门下弟子中，邵瑞武、郑士彩、范韵桐等，都是临沂柳琴戏舞台上的名腕。说起来，我婆婆冯秀英和大舅冯荣华，也是继承姥爷衣钵的柳琴戏传人，为临沂地方戏的弘扬传承付出了一辈子的努力。
据说“柳琴”是用柳树根部向阳的木头制作而成的，这木头，一定倍受沃土的滋养，饱享阳光最温暖的沐浴，所以以此木做成的柳琴，其声才最通透最响亮，才能发出最美最强的乐音。
1983年，冯士选先生因病去世，离开了陪伴他近七十年的柳琴，从此，世上再没有扮相俊美的“小白孩”，再没有唱拉魂腔的“戏猴子”。先人已逝，琴音仍在。扎根沃土、红心向阳的老艺人，就像田间地头金灿灿的苦菜花，永远和乡土在一起，永远依偎在散发着泥土芬芳的大地的怀抱里。拉魂腔婉转动人的旋律，在历史的天空回荡，在热爱生活的人们的心头萦绕。
作为后辈，我无意为先人著书立传，只希望书写历史、创造历史的人，不要被历史的烟尘湮没。
感谢张铁民老师在《柳琴戏》里，用历史的真实来观照现实。如果说柳琴戏的夜空群星璀璨，那么，每一个为柳琴戏的传承发展做出过贡献的柳琴戏艺人，都是闪亮的星，他们发出的光，必定照耀未来。
2006年柳琴戏列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录。当下，新一代优秀的柳琴戏传承人，不忘文艺服务人民的初心使命，根植沂蒙沃土，正在创作出一大批柳琴戏剧目，书写着新时代的柳琴人生。
东路柳琴传承人的散文 篇6
1958年底，第一代新型柳琴——三弦柳琴诞生了。三弦柳琴由原来的两根弦变成了三根弦，音柱也由7个增加到24个。跟土琵琶相比，新型柳琴扩大了音域，方便了转调，音色也由闷噪变得明亮起来。70年代，出现了第二代新型柳琴——四弦高音柳琴。第二代新型柳琴除了在琴弦和音柱的数量上又有所增加外，最主要的变化是用竹子代替了高粱秆，用钢丝代替了丝弦。这些改革大大改善了柳琴各方面的性能，丰富了表现力。从而使柳琴结束了200余年来仅仅作为伴奏乐器的历史，走上了独奏乐器的发展道路。
如今，柳琴在中国音乐表演的领域里扮演着各种各样的角色。在民族乐队中 ，柳琴是弹拨类乐器组的高音乐器，有独特的声响效果，常常演奏高音区重要的主旋律。由于它的音色不易被其他乐器所掩盖和融合，有时还担任技巧性很高的华彩段落的演奏。另外，柳琴还具有西洋乐器曼陀林的音响效果，与西洋乐队合作，别有风味。
在民乐队中，柳琴是弹拨乐器的高音乐器，其音响效果独特，不易被其它乐器所掩盖，常用来演奏高音区的主旋律，有时也演奏华丽、技巧性高的华彩乐段。它既适于演奏欢快、对比强烈、节奏鲜明、富有弹性和活泼的曲调，也适于演奏优美、抒情的旋律，在乐队中能与琵琶、阮、筝和二胡等乐器和谐默契地合作。
柳琴还具有西洋乐器曼陀林的音响效果，它与西洋乐队合作时更别有风味，在音色上也能水乳交融、相得益彰。在民间乐队——常州丝弦中，柳琴能与主奏的笛子密切配合，起到陪衬、增强对比和装饰作用。在器乐合奏中，有时它还处于领奏地位，能很好地调节音色变化。
演奏柳琴时，奏者端坐，将琴斜置于胸前，左手持琴按弦，右手执拨弹奏。琴拔多由赛璐珞片、尼龙板、塑料片或牛角等材料，制成等边三角形。以用0.7毫米厚的赛璐珞片制成边长30毫米的三角形拨片为最好，有着不掉粉末、软硬适度、富于弹性、便于控制、容易上手、音色圆润等优点。还应将拔片每边的右侧磨簿些，以使发音清脆、洁净。柳琴拨片同拉弦乐器的琴弓一样重要，对演奏的力度、速度和音色变化有直接关系。右手的持拨方法是将拨片的2/3夹于拇指和食指第一关节之间，用露出的1/3弹拨琴弦。
柳琴的演奏技巧，右手有弹、挑、双弹、双挑、扫拂和轮奏等，左手有吟弦、打弦、带弦、推拉弦和泛音等，其指法符号均与琵琶的指法符号相同。柳琴可以演奏各种度数的和音与和弦。自然泛音灵敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色，强奏时紧张、热烈；弱奏时安静、甜美。
柳琴的演奏技法与琵琶类似。有的地方，柳琴的演奏方法和阮一样。
无论做任何事情，只有方法正确，才有可能达到胜利的彼岸，否则，南辕北辙，只能离目标越来越远。乐器演奏更是如此，方法正确可以事半功倍；而方法错误，无论怎样努力,也不可能取得理想的效果。
在柳琴演奏中，正确、科学的演奏方法，可以发出晶莹剔透、圆润饱满的`音色，可以产生浓淡疏密错落有致的音响效果，可以大大丰富音乐表现力。
柳琴演奏方法的关键所在，就是一个如何用力的问题，而用力的大小对于音色和音质起着至关重要的作用。用力过多，易造成声音噪、肌肉僵，劳累或紧张；用力过少，易造成声音虚、音质差，触弦感不好。因此用最适当的力量来完成各种技术、技巧是掌握正确演奏方法的重要原则。而在柳琴演奏中，恰恰在如何用力这一点上出现的问题最多，如右手拇指凹陷、右大臂用力过多、腕关节太死、左手拇指凹陷、不会运用大关节发力按弦的方法等，这些都严重地制约着演奏技能的掌握、演奏水平的提高。
右手拇指凹陷，其直接后果必然是拨片捏得太死，无法控制、调节拨片的松紧度，使过弦技术的灵巧性大打折扣。这样不仅音色单一、声音紧张干涩，而且还大大影响了快速音符的演奏。
右大臂用力过多，造成肌肉紧张，耐力降低，动作不灵活,各种技巧的连接转换受到阻碍。
腕关节太死，造成弹挑或轮音小臂转动动作不畅，轮音频率上不去，扫弦不集中，演奏不连贯等。
左手拇指凹陷，造成关节紧张，按弦动作迟钝、僵硬、笨拙。
不会运用大关节发力的方法，造成用力不均、手指不灵活、缺乏弹性，难以胜任快速演奏技巧。
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