分析李贺诗歌的意象个性特征
李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人,其诗歌意象风格独具。下面一起来看下!
李贺的诗以凄艳诡激诗风,“惊迈时辈”,屹然别立于中国诗歌长河,其诗歌意象风格独具,体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征,本文拟从以下四个方面进行分析:
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过:“诗人最杰出的艺术本领就是想象”,艾青也认为:“没有想象就没有诗”。在中国文学史上,李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象,是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象,使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点,杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括:“鲸吸鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上,能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几,李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响,为表达其苦闷情怀,总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界,如:“长眉凝绿几千年,清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长,呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙,鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊,嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅,笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝,白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻:“应似天台山上月明前,四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝,地铺白烟花簇雪”;而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达:“依依宜织江雨空,雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞,千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时,不按照客观事物本来的样式去加以描摹,而是经过移位和变形,重新拼合在一起,带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下,风可以是酸的:“东关酸风射眸子”;鱼能够当坐骑:“放妾骑鱼撇波去”;金钗可以言语:“晓钗催鬓语南风”;浮云会发出水声:“银浦流云学水声”,马骨嶙峋刚硬,敲打时其响如铜:“上前敲瘦骨,犹自带铜声”;太阳光洁明亮,击之则声如玻璃:“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅:“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响:“玉炉碳火香冬冬”……如此等等,无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的,但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点,则是再恰当不过的了:“颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有体质。”――李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。
二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间,虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负,但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职,乃至孱弱多病的身体等,无不给他以致命的打击,使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中:“长安有男儿,二十心已朽”、“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬,谁知死草生华风”――年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态,赋予了李贺以老人般的审美感受能力,将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围,那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象,令人毛悚”。王思任曰:李贺“人命至促,好景尽虚,故以其哀激之思,变为晦涩之调,喜用鬼字、泣字、死字、血字,如此之类,幽冷溪刻”;谢榛云:李贺诗“险怪如夜壑风生,暝岩月堕,时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹,阴崖冻雪,见者靡不惨然”;张表臣说:“李长吉锦囊句,非不奇也,而牛鬼蛇神太甚,所谓施诸廊庙则骇矣”;钱钟书先生指出:“求若长吉之意境阴凄,悚然毛骨者,无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’,正可谓长吉自作诗境。”②的确,李贺在刻画物象时,津津乐道于物象的`老、死、枯、瘦、冷,而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见,由此也就形成了他诗歌独特的意象群,如:牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点:
秋野明,秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石,冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽,蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙,鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄清幽冷之景:月色如霜,西风萧瑟,寂寥的旷野上杂草丛生,苔藓遍地,庄稼谷物稀稀落落;秋虫在夜幕下唧唧哀鸣,山花在寒风里幽幽啜泣,流泉在石缝中低低呜咽,残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去,更有那鬼灯似的磷火,在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象,织成了一张阴冷的网,使人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙,鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话,那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留,梨花落尽成秋苑”的萧条,并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞,堕红残萼暗参差”,则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
三、“设色巧妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知,我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的,李贺却敢于突破传统的局限,他“穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色”,把自己对社会、对人生、对生命的感触,破译成复杂变幻的色彩意象,呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美,前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说:“贺词如百家锦衲,五色眩耀,光夺眼目,使人不敢熟视”;清代方扶南云:“李贺如铁网珊瑚,初离碧海,映日澄鲜”;今人钱钟书认为:“长吉词诡调急,色浓藻密”,“幻情奇彩,前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计,李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字,而王维诗在六十七个字里才有一色彩字,由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上,还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过,画画的时候,他忘记了眼前是什么东西,“看到的只是色彩,只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时,其实也和莫奈画画一样,关注的“只是色彩,只是色彩的关系”。大千世界的众多物象,在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后,有的失去了名称,有的失去了形状姿态,最终这些物象留在诗中的就只有�丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出:长吉“好用代词,不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作,我们不难发现,被李贺用来借代物名的,大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代,兹举数例说明之,比如“甘露洗空绿”:“空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”:“燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”:“新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”:“紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”:“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外,李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出,如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等,其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗,按照朱世英先生的说法,写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现�艳色彩的词语,而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象,比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等,这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画,有力地烘托出了酷烈的战争场面,产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗,求新求奇,刻意雕琢,用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点,前人早已明确指出,如高�:“若长吉者,天纵奇才,惊迈时辈,所得离绝凡近,远去笔墨畦径”③,胡震亨:“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④,黎简:“从来琢句之妙,无有过于长吉者”,叶衍兰:“李长吉诗,如镂金雕玉,无一字不经百炼,真呕心而出者也”,如此等等。李贺自己有诗为证:“寻章摘句老雕虫,晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢,惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”,所以其诗歌意象虽然新颖奇特,但“过于刿�,无天真自然之趣”,人工斧凿痕迹比较明显,“字字皆雕锼”,“微情固掩,真质大伤”,不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露,门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解:歌声怎么会像春天小草上的露水呢?原来这里用了逻辑思维的推移法:歌如珠,露如珠,所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此:劫乃时间中事,平乃空间中事,两者并无关联;然劫既有灰,则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是,李贺在雕刻意象时,如钱钟书先生所说,“好取金石硬性特征作比喻”,“变轻清者为凝重,使流易者具锋芒”,所以其诗歌意象刚硬坚锐,富于力量和官能感受。众所周知,自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物,但一旦进到李贺的诗中,就摇身一变,转化为凝重、坚锐、刚硬的意象,如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重,且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述,李贺不愧是一位天才诗人,他在匆匆二十七年生命之旅中,以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议,但其呕心沥血,用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花,将魅力永存,使人获得历时难忘的美感享受。
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