山石 韩愈
韩愈的山石按时间顺序，记叙了游山寺之所遇，所见，所闻，所思。记叙时由黄昏而深夜至天明，层次分明，环环相扣，前后照应，耐人寻味。
《山石》
作者：韩愈
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人靰。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
《山石》【注解】
(1)山石：这是取诗的首句开头三字为 题，乃旧诗标题的常见用法，它与诗的内容无关。
(2)荦确(luòquè洛却)：指山石险峻不平的样子。行径：行下次的路径。微：狭窄。
(3)蝙蝠：哺 乳动物，夜间在空中飞翔，捕食蚊、蛾等。这是写山寺黄昏的景象并点明到寺的时间。
(4)升堂：进入寺中厅堂。阶：厅堂前的台阶。新雨：刚下过的雨。
(5) 栀子：常绿灌水，夏季开白花，香气浓郁。这两句说，进入厅堂后坐在台阶上，这刚下过的一场雨水该有多么充足;那吸饱了雨水的芭蕉叶子更加硕大，而挺立枝头 的栀子花苞也显得特别肥壮。诗人热情地赞美了这山野生机勃勃的动人景象。
(6)佛画：画的佛画像。
(7)稀：依稀，模糊，看不清楚。一作“稀少”解。所见 稀：即少见的好画。这两句说，和尚告诉我说，古壁上面的佛像很好，并拿来灯火观看，尚能依稀可见。
(8)置：供。羹(gēng耕)：菜汤。这里是泛指菜 蔬。
(9)疏粝(lì历)：糙米饭。这里是指简单的饭食。饱我饥：给我充饥。
(10)百虫绝：一切虫鸣声都没有了。
(11)清月：清朗的月光。出岭：指清 月从山岭那边升上来。夜深月出，说明这是下弦月。扉(fei非)：门。光入扉：指月光穿过门户，照时室内。
(12)无道路：指因晨雾迷茫，不辨道路，随意 步行的意思。
(13)出入高下：指进进出出于高高低低的山谷径路意思。霏：氛雾。穷烟霏：空尽云雾，即走遍了云遮雾绕的山径。
(14)山红涧：即山花红 艳、涧水清碧。纷：繁盛。烂漫：光彩四射的样子。
(15)枥(lì历)：同“栎”，落叶乔木。木围：形容树干非常粗大。两手合抱一周称一围。
(16)当 流：对着流水。赤足踏涧石：是说对着流水就打起赤脚，踏着涧中石头淌水而过。
(17)风生衣：本是风吹衣动，而诗人却感觉风象是从衣中发出的，所以说“风 生衣”。
(18)人生如此;指上面所说的山中赏心乐事。
(19)局束：拘束，不自由的意思。鞿(jī基)：马的缰绳。这里作动词用，即牢笼、控制的意思。
(20)吾党二三子：指和自己志趣相合的几个朋友。
(21)安得：怎能。不更归：不再回去了，表示对官场的厌弃。
《山石》【韵译】
山石峥嵘险峭，山路狭窄象羊肠，蝙蝠穿飞的黄昏，来到这座庙堂。
登上庙堂坐台阶，刚下透雨一场，经雨芭蕉枝粗叶大，山栀更肥壮。
僧人告诉我说，古壁佛画真堂皇，用火把照看，迷迷糊糊看不清爽。
为我铺好床席，又准备米饭菜汤，饭菜虽粗糙，却够填饱我的饥肠。
夜深清静好睡觉，百虫停止吵嚷，明月爬上了山头，清辉泻入门窗。
天明我独自离去，无法辨清路向，出入雾霭之中，我上下摸索踉跄。
山花鲜红涧水碧绿，光泽又艳繁，时见松栎粗大十围，郁郁又苍苍。
遇到涧流当道，光着脚板踏石淌，水声激激风飘飘，掀起我的衣裳。
人生在世能如此，也应自得其乐，何必受到约束，宛若被套上马缰?
唉呀，我那几个情投意合的伙伴，怎么能到年老，还不再返回故乡?
《山石》【翻译】
魏晋南北朝，是文学发展倾向于轻浮靡丽的时期，尤其是齐、梁、陈三朝一百年间，诗文都只讲文字之美，而内容空虚，思想庸俗。诗则盛行宫体，文则堆砌骈语。经过初唐的沈佺期、宋之问，盛唐的王维、孟郊、李白、杜甫，诗的风气总算纠正过来了，但文体却还以骈语为主。开元、天宝以后，张说、贾至、李华、独孤及、元结等人，曾有志于改变文风，写作醇朴通畅的新散文，但只是个人的努力，而没有成为风气。到韩愈出来，猛力攻击近体文的陈言滥调，主张写散文要学习“三代两汉之书”，要学习孟子、荀子、司马迁、扬雄的文章。除了他自己的实践以外，他的学生李翱，皇甫湜等人也跟着写作新散文。他们的口号虽是复古，其成就却是在继承先秦、两汉的基础上创造了一种新的文体，扫荡了六朝以来浮靡骈俪的文风。因此，在文学史上，韩愈的地位，首先是一位古文运动的倡导者。
但是，在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗，也实践了他对散文的理论：文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”。就是要求先有情感，然后作诗，不要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”(见《文心雕龙·情采》)。他把诗的语言和散文的语言统一起来，散文里用的词藻，也可以用在诗里。又把散文的语法结构和诗的语法结构统一起来，诗的句法並不需要改变散文的句法。这样，他的三百八十首诗就呈现了一种新的面目：因为不避免散文词语，他的诗里出现了许多人以为生涩、怪僻的词语;因为引进了散文的句法、篇法，他的诗就象是一篇押韵的散文。守旧的人不承认他的诗是诗，说他是“以文为诗”，但无论如何他给唐诗开创了一个新的流派。
韩愈的诗，影响了一些同时的诗人，如孟郊、贾岛、卢仝、刘叉、李贺等。这些人又各自有发展和变化，创造了各人独特的风格。但是，在韩愈死后不久，他的影响就消失了，晚唐、五代的诗文，都起了回潮。直到宋代，才有穆修、欧阳修等人起来重振古文运动，而以黄庭坚为首的江西诗派，显然也是韩愈诗派的继承者。
宋元以来的诗论家，对韩愈的诗有极不相同的看法。《苕溪渔隐丛话》记沈括和吕惠卿二人谈诗，沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”吕惠卿说：“诗正当如是。我朝诗人以来，未有如退之者。”这两人的观点，可以代表历代评价韩诗的两派。苏东坡说：“诗之美者，莫如韩退之;然诗格之变，自退之始。”(《苕溪渔隐丛话前集卷》十七引)这句话，和沈括的观点一样。承认韩愈的诗是好的。但是由于他们对于诗有一个固执的、保守的认识，他们从诗的面目看，终觉得韩愈是“以文为诗”。尽管“押韵”，还是文而不是诗。吕惠卿从诗的精神看，肯定诗正应当这样做，尽管用了散文的表现方法，但表现得成为诗了。
“以文为诗”，用我们今天的话来解释，就是不用或少用形象思维，象散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。本质是诗，它还是诗;本质不是诗，它才是“押韵之文”。
韩愈的诗，已经一反他以前诗人的规律，极少用形象思维了。但由于他毕竟是个诗人，他的诗有丰富的诗意，所以他还有许多很好的诗篇。《山石》是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格，我们现在就选讲此诗。诗题《山石》，是用全篇开始二字为题，並不是赋咏山石。
全诗二十句，一韵到底。描写他在某一天下午游山，在寺里住了一夜，次日早晨出山归家途中的所见所感。这是一首朴素简净的记游诗。开始用二句叙述游山到寺，一路上都是坚硬的山石，行走在若有若无的山路上，到寺时已是蝙蝠乱飞的黄昏时候了。接着又用二句写寺内景物。走上寺院里的客堂，坐在台阶上休息。由于连日雨水饱足，院子里的芭蕉叶都舒展得很大，栀子花也开得很丰肥。以下便写寺中和尚待客人的情况。和尚和客人闲谈，讲起佛殿里有很好的壁画，说着就取灯火照来给客人看，可是客人能见到的画面不多，因为墙壁年代古远，画面大多剥落或黝黑。于是和尚铺床拂席给客人供应晚饭。虽然饭米粗糙，仍然可以解饥。此下二句写夜晚的情况。夜深了，院子里各种昆虫的鸣声已都停止。客人静卧在床上，看见清明的月亮从山岭背后升起，立刻有亮光照进了窗户。接着用四句描写天明后出山回家的情况：这时晓雾还未消散，独自在山里走，出山又入山，上山又下山，随意走去，没有一定的道路。时时看到红的山花，绿的涧水，煞是缤纷烂漫。还有几人合抱的大松树和栎树。如果碰到溪涧，就赤脚踏石而过，这时水声激激，微风吹衣。最后就用四句感慨来结束：象这样的生活，自有乐趣，何必要被人家所拘束，不得自由自在呢?我们这两三个人，怎么能在这里游山玩永，到老不再回去呢?
韩愈在贞元八年(公元七九三年)登进士第后，一直没有官职。贞元十一年，三次上书宰相，希望任用，都没有效果。贞元十二年，在汴州，宣武节度使董晋请他去当观察推官。到贞元十五年，董晋卒，军人叛乱，韩愈逃难到徐州。徐州节度使张建封留他当节度推官。十六年夏，辞职回洛阳。这首诗就是贞元十六年秋在洛阳所作。当时他还是初任官取，已经感到处处受人拘束，因而发出了这些牢骚。结句的“归”字是“回去”之意，有人讲作“归隐”，就和“不更”二字矛盾了。
初、盛唐诗人作七言古体，往往喜欢用一些对偶句法。即使在杜甫的大篇七古中，也屡见对句。只有韩愈的七古，绝对不用对句。他只象说话一样，顺次写下去，好象不在语言文字上做雕琢功夫。这就是“以文为诗”的一个特征。但是如果把这篇游记写成散文，字句一定还要繁琐，而韩愈则把他从下午到次日清晨的这一次游览的每一段历程，选取典型事物，用最精简的字句，二句或四句，表现了出来。这就毕竟还不同于散文了。他的叙述，粗看时，好比行云流水，没有细密的组织，但你如果深入玩味，就能发现他是处处有照顾的。“无道路”呼应了上文的“行径微”。“出入高下”呼应了上文的“山石荦确”。“赤足踏涧石”呼应了上文的“新雨足”。在黄昏时看壁画，是“以火来照所见稀”;在清晨的归路上，则看见了山红涧碧和巨大的松栎。前后两个“见”字，形成对比。在一句之中，也有呼应。“蝙蝠飞”，是“黄昏”时候，“百虫绝”，所以“静卧”。只有“吾党二三子”和上文的“天明独去”似乎有些矛盾。他这次游山，恐怕是和两三个朋友结伴同行的，要不然，为什么说“嗟哉吾党二三子”呢?但如果有两三人同行，又为什么说“天明独去”呢?看来这个“独”字，不可死讲，不能讲作“独我一人”，而应该讲作“只有我们几个人”。《项羽本纪》叙述沛公兵败成皋时，“独与滕公出成皋北门”。又在鸿门宴上“脱身独去”，其实当时还有从人。这里的独字也是同样用法。
何义门(焯)在《义门读书记》中评这首诗云：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之荆关也。”这是赞扬作者的创作方法纯用自然，不刻意做作，而达到极高的境界。宋齐时代。谢灵运、谢惠连、谢眺等一派诗人，创造了描写风景的诗，极力模山范水，在选字造句方面，终有费力的痕迹，而韩愈此诗，却如“荆关画派”的白描山水，不用色采渲染。
字句精简而朴素，思想内容直率地表现，使韩愈的七古有一种刚劲之气。施补华在《岘傭说诗》中评云：“七古盛唐以后，继少陵而霸者，唯有韩公。韩公七古，殊有雄强奇杰之气，微嫌少变化耳。”这也可以说是公论。杜甫以后，韩愈的七古，确实可以独霸诗坛。至于嫌他“少变化”，则是思维方法的问题。韩愈为人直爽，他的诗，也象他的散文一样，不喜婉转曲折，始终是依照思维逻辑进行抒写，因而篇法上就没有多大变化。
元代诗人元好问写过三十首《论诗绝句》，其中有一首是涉及《山石》的：
“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚技。”
拈出退之“山石”句，始知渠是女郎诗。
“有情芍药”二句是秦少游《春雨》诗中的句于。元好问以为这样的诗句，如果和韩愈的《山石》诗来比较，就知道秦少游这二句是“娘儿们”的诗。说秦少游诗是“女郎诗”，是形容它柔弱无力，反过来也就烘托出韩愈此诗的“雄强奇杰”，有丈夫气了。美学上有温柔的美和刚健的美，韩愈的七古，属于刚健的美。(施蛰存)
拓展阅读：《山石》评析
这首诗以开头“山石”二字为题，却并不是歌咏山石，而是一篇叙写游踪的诗。这诗汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程的顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇诗体的山水游记。在韩愈以前，记游诗一般都是截取某一侧面，选取某一重点，因景抒情。汲取游记散文的特点，详记游踪，而又诗意盎然，《山石》是有独创性的。
按照时间顺序依次记述游踪，很容易弄成流水账。诗人手段高明，他象电影摄影师选好外景，人物在前面活动，摄影机在后面推、拉、摇、跟，一个画面接着一个画面，在读者眼前出现。每一画面，都有人有景有情，构成独特的意境。全诗主要记游山寺，一开头，只用“山石荦确行径微”一句，概括了到寺之前的行程，而险峻的山石，狭窄的山路，都随着诗中主人公的攀登而移步换形。这一句没有写人，但第二句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的“到寺”二字，就补写了人，那就是来游的诗人。而且，说第一句没写人，那只是说没有明写;实际上，那山石的荦确和行径的细微，都是主人公从那里经过时看到的和感到的，正是通过这些主观感受的反映，表现他在经过了一段艰苦的翻山越岭，黄昏之时，才到了山寺。“黄昏”，是很难变成可见可感的清晰画面的。他巧妙地选取了一个“蝙蝠飞”的镜头，让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中主人公和山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中。“黄昏到寺”，当然先得找寺僧安排食宿，所以就出现了主人公“升堂”的镜头。主人公是来游览的，游兴很浓，“升堂”之后，立刻退出来坐在堂前的台阶上，欣赏那院子里的花木，“芭蕉叶大栀子肥”的画面，也就跟着展开。因为下过一场透雨，芭蕉的叶显得更大更绿，栀子花开得更盛更香更丰美。“大”和“肥”，这是很寻常的字眼，但用在芭蕉叶和栀子花上，特别是用在“新雨足”的芭蕉叶和栀子花上，就突出了客观景物的特征，增强了形象的鲜明性，使人情不自禁地要赞美它们。
时间在流逝，栀子花、芭蕉叶终于隐没于夜幕之中。于是热情的僧人便凑过来助兴，夸耀寺里的“古壁佛画好”，并拿来火把，领客人去观看。这当儿，菜饭已经摆上了，床也铺好了，连席子都拂拭干净了。寺僧的殷勤，宾主感情的融洽，也都得到了形象的体现。“疏粝亦足饱我饥”一句，图画性当然不够鲜明，但这是必不可少的。它既与结尾的“人生如此自可乐，岂必局束为人?”相照应，又说明主人公游山，已经费了很多时间，走了不少路，因而饿得很。
写夜宿只用了两句。“夜深静卧百虫绝”，表现了山寺之夜的清幽。“夜深”而百虫之声始“绝”，那么在“夜深”之前，百虫自然在各献特技，合奏夜鸣曲，主人公也在欣赏夜鸣曲。正象“鸟鸣山更幽”一样，山寺之夜，百虫合奏夜鸣曲，就比万籁俱寂还显得幽静，而静卧细听百虫合奏的主人公，也自然万虑俱消，心境也空前清静。夜深了，百虫绝响了，接踵而来的则是“清月出岭光入扉”，主人公又兴致勃勃地隔窗赏月了。他刚才静卧细听百虫鸣叫的神态，也在“清月出岭光入扉”的一刹那显现于读者眼前。
作者所游的是洛阳北面的惠林寺，同游者是李景兴、侯喜、尉迟汾，时间是公元801年(唐德宗贞元十七年)农历七月二十二日。农谚有云：“二十一、二、三，月出鸡叫唤。”可见诗中所说的“光入扉”的“清月”，乃是下弦月，她爬出山岭，照进窗扉，已经鸣叫头遍了。主人公再欣赏一阵，就该天亮了。写夜宿只两句，却不仅展现出几个有声有色的画面，表现了主人公彻夜未睡，陶醉于山中夜景的情怀，而且水到渠成，为下面写离寺早行作好了过渡。“天明”以下六句，写离寺早行，跟着时间的推移和主人公的迈步向前，画面上的光、色、景物在不断变换，引人入胜。“天明独去无道路”，“无道路”指天刚破晓，雾气很浓，看不清道路，所以接下去，就是“出入高下穷烟霏”的镜头。主人公“天明”出发，眼前是一片“烟霏”的世界，不管是山的高处还是低处，全都浮动着蒙蒙雾气。在浓雾中摸索前进，出于高处，入于低处，出于低处，又入于高处，时高时低，时低时高。此情此境，正是饶有诗味，富于画意的。烟霏既尽，朝阳熠耀，画面顿时增加亮度，“山红涧碧纷烂漫”的奇景就闯入主人公的眼帘。而“时见松枥皆十围”，既为那“山红涧碧纷烂漫”的画面添景增色，又表明主人公在继续前行。他穿行于松栎树丛之中，清风拂衣，泉声淙淙，清浅的涧水十分可爱。于是他赤着一双脚，涉过山涧，让清凉的涧水从足背上流淌，整个身心都陶醉在大自然的美妙境界中了。
诗写到下山为止，游踪所及，逐次以画面展现，像旅游纪录影片，随着游人的前进，一个个有声有色有人有景的镜头不断转换。结尾四句，总结全诗，所以姑且叫做“主题歌”。“人生如此”，概括了此次出游山寺的全部经历，然后用“自可乐”加以肯定。后面的三句诗，以“为人靰”的幕僚生活作反衬，表现了对山中自然美、人情美的无限向往，从而强化了全诗的艺术魅力。
这首诗为传统的纪游诗开拓了新领域，它汲取了山水游记的特点，按照行程的顺序逐层叙写游踪。然而却不象记流水账那样呆板乏味，其表现手法是巧妙的。此诗虽说是逐层叙写，仍经过严格的选择和经心的提炼。如从“黄昏到寺”到就寝之前，实际上的所经所见所闻所感当然很多，但摄入镜头的，却只有“蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”、寺僧陪看壁画和“铺床拂席置羹饭”等殷勤款待的情景，因为这体现了山中的自然美和人情美，跟“为人?”的幕僚生活相对照，使诗人萌发了归耕或归隐的念头，是结尾“主题歌”所以形成的重要根据。关于夜宿和早行，所摄者也只是最能体现山野的自然美和自由生活的那些镜头，同样是结尾的主题歌所以形成的重要根据。
再说，按行程顺序叙写，也就是按时间顺序叙写，时间不同，天气的阴晴和光线的强弱也不同。这篇诗的突出特点，就在于诗人善于捕捉不同景物在特定时间、特定天气里所呈现的不同光感、不同湿度和不同色调。如用“新雨足”表明大地的一切刚经过雨水的滋润和洗涤;这才写主人公于苍茫暮色中赞赏“芭蕉叶大栀子肥”，而那芭蕉叶和栀子花也就带着它们在雨后日暮之时所特有的光感、湿度和色调，呈现于读者眼前。写月而冠以“清”字，表明那是“新雨”之后的月儿。写朝景，新奇而多变。因为他不是写一般的朝景，而是写山中雨后的朝景。他先以“天明独去无道路”一句，总括了山中雨霁，地面潮湿，黎明之时，浓雾弥漫的特点，然后用“出入高下穷烟霏”一句，画出了雾中早行图。“烟霏”既“穷”，阳光普照，就看见涧水经雨而更深更碧，山花经雨而更红更亮。于是用“山红涧碧”加以概括。山红而涧碧，红碧相辉映，色彩已很明丽。但由于诗人敏锐地把握了雨后天晴，秋阳照耀下的山花、涧水所特有的光感、湿度和色调，因而感到光用“红”、“碧”还很不够，又用“纷烂漫”加以渲染，才把那“山红涧碧”的美景表现得鲜艳夺目。
这篇诗，极受后人重视，影响深远。苏轼与友人游南溪，解衣濯足，朗诵《山石》，慨然知其所以乐，因而依照原韵，作诗抒怀。他还写过一首七绝：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧诗。”诗意、词语，都从《山石》化出。金代元好问论诗绝句云：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”他的《中州集》壬集第九(拟栩先生王中立传)说：“予尝从先生学，问作诗究竟当如何?先生举秦少游《春雨》诗为证，并云：此诗非不工，若以退之芭蕉叶大栀子肥之句校之，则《春雨》为妇人语矣。”可见此诗气势遒劲，风格壮美，一直为后人所称道。
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