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白居易《长恨歌》两种译文的比较
《长恨歌》是唐代诗人白居易创作的一首长篇叙事诗。下面是小编为大家整理的白居易《长恨歌》两种译文的比较，希望能够帮助到大家。
长恨歌诗的主题是“长恨”，全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。中国翻译大家杨宪益、戴乃迭(Gladys Yang)夫妇和许渊冲先生都曾对《长恨歌》全篇进行翻译，本文选用他们的两篇译文参照诗歌翻译的标准进行对比分析，对两种译文的优劣之处提出一些看法。
一、诗歌翻译的标准
诗歌翻译一直被翻译界认为是翻译中最难的，这是因为诗在任何国家的语言中都被认为是思维表达的最高形式。诗之根本为诗，就是因为它有区别于其他语言表现形式的语言特征，比如它有谐美的音韵、严整的格律，以及某些规定的形式。因此诗歌在所有文体中是最难翻译的，这似乎成了译界的一种共识。因为一般翻译只要译出原文的意思，语言通顺，即大致可以。但诗歌翻译除了要译得忠实于原文外，还要求传达原文的风格，表现出原文的美感。
在译界，就诗歌翻译一直存在两种意见。一种主张“以诗译诗”，要求译诗具备译入语文化对诗所定义的特征，这些特征被进一步细化为译诗在音、形、意三方面的标准，即音美、形美和意美。这一学派的代表人物要数当代翻译大家许渊冲先生。许先生不仅提出了诗歌翻译的“三美”论，而目其后又提出了惊世骇俗的“竞赛论”，认为译作可以胜过原作。
持相对意见的另一派被称为“散体派”。这一派主张采用自由体或白描手法译诗。为大家所熟知的一位代表便是吕叔湘先生，他在《中诗英译比录》序中指出：“以诗体译诗之弊，约有三端。一日趁韵……二日颠倒词序以求协律……三日增删及更易原诗意义。”诗体翻译，“即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生。”所以吕先生主张以散文体译诗。
其实，如果对吕先生的诗歌翻译观详加研究，就可以看出，他提出的以诗体译诗三弊，一是怕译诗过于讲究押韵而造成对原诗翻译的不忠实，二是怕为求韵律而影响原诗句子的通顺，三是怕为了译诗和原诗形式和字数上的相似而造成原诗意思的改变，其实就是认为诗歌翻译应以意思忠实通达为主，不主张为形式上的相似和音律上的美感而影响了原诗意思的表达。但是在实际的诗歌翻译中，是可以实现译诗在音、形、意三方面统一的美。诗歌翻译的目的无非是“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的感受”。从音律上看，不管原诗是否押韵，译诗的押韵是符合诗歌的韵律美要求的，无论在中文诗或英文诗中，押韵都使得诗歌读起来琅琅上口，具有乐感，而且英文诗歌和中文诗歌中都存在颠倒词序保证押韵的诗句，在英文诗歌中这种现象尤为突出，所以这样翻译出来的诗歌符合诗的特点;从形式上看，也完全可以做到对原诗的“形似”，即字数和行数符合原诗将点;从意思上看，由于英语中的一字多义和汉语中的一词多义现象，同样的意思可以由多种方法表达，所以要做到在保证押韵和形式相近的情况下把原诗的意思忠实通顺表达出来是完全可能的。因此，音美、形美和意美的统一使得译诗完美地体现出原诗的意思、特点和风格，甚至比原诗更美，更能让译诗读者接受、喜爱和欣赏，达到诗歌翻译的目的，应该算是诗歌翻译的最高标准，而用自由体或白描手法译诗的主张由于只强调译诗和原诗意思的相近，应该被看做是诗歌翻译的基本标准。
二、从音美角度比较《长恨歌》两种译文
从音韵的角度看，杨氏夫妇的译文几乎没有尾韵，是英诗中的自由诗形式。许先生的译文则十分注重译诗的“音美”，他的诗歌译作共120句，在前48句和后73-120句采用双行押韵格式，即每两行诗一换韵，押韵方式为“AABBCCDD”，一直往下推，如此诗中第一和第二句的尾韵是[ie]，第三和第四句的尾韵是[ou]等，在49-72句采用隔行交互押韵，韵式为“ABABCDCD”，以此类推，这样全篇译诗都实现了押韵，整首诗读下来充满了韵律感。《长恨歌》是古体诗，虽不讲究对仗平仄，但韵律的变化更多样。英诗中也有头韵和尾韵，但其形式比较自由，特别是尾韵，几乎没有一韵到底的，因此在英译中是很难保留汉诗这个特点。而许渊冲的译诗能够做到双行押韵和隔行交互押韵，虽然所用的韵律手法与原诗的不同，但这样规范的韵律节奏非常好地体现了汉语古体诗的特点，体现了诗歌对音美的要求，能够更好地为译诗读者接受。再者，杨氏夫妇译文中每行的音节数不一，而许先生几乎每行都用了12个音节来体现原诗每行7个汉字的形式。英语的12个音节看起来虽比汉语的7个汉字臃肿，但读起来却颇有节奏感，让译诗读者读起来得到与原诗读者同样的感受和享受。所以比较起来，按照诗歌的最高翻译标准，许先生的译诗达到了音美的标准，比杨氏夫妇的翻译更胜一筹。
三、从形似角度比较《长恨歌》两种译诗
再从行似和行美角度来看，《长恨歌》是一首七言古诗，共有120行。杨氏夫妇的译文Song ofEternal Sorrow一共有208行，每行字数较少，且各行字数不一，长短不齐;而许先生的The EverlastingRegret正好与原诗一样有120行，且各行字数差不多，更接近原诗特点。在汉诗英译中，英语译文的音节几乎总比原作字数多1倍，英语译文中的行数通常也会大大超过原文，因为在英诗中每行不必完整，意义可在下一行完成，所以汉诗经过英译后就会行数增多，显得臃肿。相比杨氏夫妇的译诗，许先生能保持原诗的行数，在英译中也用了120行，且句子整齐、流畅，多数句子都在8-10个单词之间，最大限度地保持了原诗的形式，且结构清楚简洁，实在难能可贵。从行似行美的标准来看，许先生的译诗也似乎更接近诗歌翻译的最高标准。
四、从意准角度比较《长恨歌》两种译文
无论是从音美角度还是形似角度看，许渊冲的译诗比杨氏夫妇的译诗都更符合诗歌翻译标准。诗歌翻译的最基本标准是意思的忠实表达，如果这一要求达不到，就是前两者完成得再好也是没有意义的，因为翻译要把一种语言中的意思完整通顺地用另一种语言表达出来，让译语读者能看瞳并了解原文的意思，这样才能谈其他的效果。下面将在意准方面比较许渊冲和杨氏夫妇译诗的达标与否。
首先从题目的翻译上看，杨氏夫妇和许先生
将“长恨歌”这一标题翻译成不同的英文，一为“Song of Eternal Sorrow”，一为“The EverlastingRegret”，主要的不同在于对“恨”字的理解。《辞海》一书中对此有三种解释，分别是“怨”、“懊悔或遗憾”和“憎恶”，纵观全诗内容，可以看出《长恨歌》里的“恨”是唐玄宗因为没能挽救杨贵妃的悔恨，更是无法和杨妃长相厮守的遗憾，不存在“怨”或“憎恶”的意思，因此许先生译的“TheEverlasting Regret”更能表现原诗“恨”的深意。
其次从全诗用词风格的翻译上看，杨氏夫妇的用词更口语化一点，选词较浅显易懂，许先生的翻译更文学化一点，选词程度稍深，更符合原诗古体诗的特点。
再从具体的词句翻译上看，诗歌翻译的意美标准指的是译诗也应有意象以及由意象组合而成的顺理成章的意境。中国诗词非常讲究“言不尽意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多，寥寥数语往往包含许多传统意象。英译汉语诗词时要特别注意传达原诗的这种意象美。对“汉皇重色思倾国”里的“倾国”，许先生译的“a beautiful lady without peer”比杨氏夫妇译的“a great beauty”更形象、更传神、更反映出“倾国”的意蕴，有“举世无双”之意。原诗第21、22句：“金星妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，许先生将“娇侍夜”直译为“Her beautyserved the night”，没能传达原句的真实意思，即杨贵妃在夜晚盛装打扮后陪伴唐玄宗，而杨氏夫妇的“Charming,she accompanied him at night”将原诗意思很好地表达了出来，而“玉楼”指的是汉白玉雕砌的楼宇，许先生为了和“金星”的翻译“GoldenBower”对应，将其直译成“JMe Tower”，也没有把原诗的真实所指表达出来，杨氏夫妇的翻译是“marble pavilion”。原诗第26句“不重生男重生女”里的“女”不仅指“女儿”，更隐含了“美丽的女子”的意思，杨贵妃因其美貌而使全家受惠，其他人也盼望生个漂亮的女儿嫁入皇家光耀门楣，所以杨氏夫妇的翻译“wished for daughters”只译出其表面的意思而未传神，许先生译为“a fair maiden”，把隐含的意思也表达出来了。对于《长恨歌》里的一些地名、宫殿名或人名，如“骊宫”、“渔阳”、“太液”、“未央”、“临邛”、“小玉”、“双成”等，杨氏夫妇用拼音将其直接翻译过来，而许先生或用意译，或用其他的词代替，或者根本不译，杨氏夫妇对原诗的翻译更忠实一些。在第84句“山在虚无缥缈问”里，“虚无”意为空虚;“缥缈”意为隐隐约约，若有若无的样子，杨氏夫妇的翻译“in the ocean of a never-neverland”中的“never-never land”指的是非真实或不合实情的地方或情况，用来翻译虚无缥缈似乎没能传达出原句的意思和韵味，而许先生的翻译“nowappeared，now disappeared amid the cloud”效果则好得多，把原句的意蕴传达出来了。第103句“昭阳殿里恩爱绝”描写的是唐玄宗与杨贵妃天人相隔，那些过去在宫殿里的恩爱早已结束，杨氏夫妇的翻译“While she had been his firstlady.Theirlove had beenruptured”，意思变成了当他们最初在一起的时候恩爱就结束了，许先生的翻译“Love and happiness longended within palace walls”应为“Love and happinesswithin palace walls long ended”，为了押韵而调换了词语的位置，但是意思应该是符合原句的含义的，即最初在宫中的恩爱随着天人相隔而早已断绝。下一句“蓬莱宫中日月长”，杨氏夫妇的翻译也比许渊冲的略逊一筹，因为杨氏夫妇翻译的是“Many years hadpassed on Penglai fairy isle”，意思是杨贵妃在蓬莱宫中已经度过了很长的岁月，而原诗的潜台词是杨贵妃和唐玄宗远远相隔，不能见面，孤独寂寞，所以在仙宫中的岁月显得格外的漫长，因此许先生的翻译“Days and months appeared long in thefailyland halls”更“神似”原诗句，更能把原句没有明讲的意思传达出来。全诗的最后一句“此恨绵绵无绝期”虽然没有明说是什么恨，但是根据上下文，应该是无法实现“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言的遗感，许先生的翻译“But this vow unfulfilledwill be regretted for aye”很好地体现了这一点，和上文相呼应，而杨氏夫妇的翻译“But this sorrow waseternal”显得很突兀，和上文衔接不上，读者不知道这个“sorrow”由何而来，指的是什么。纵观全诗词句的翻译，杨氏夫妇讲求的是对原诗的忠实，包括一些地名、人名，都用拼音直接翻译出;而许先生讲求意蕴上的对等，把原诗隐含的意思和韵味表达出来，而不强求字字对等。从意蕴上说，许渊冲的翻译似乎更能把原诗的“神”传达出来，更具有意象美。
因此，按照诗歌的翻译标准，杨氏夫妇的翻译可以说达到了基本要求，把原诗意思完整通顺地表达出来，而许渊冲的翻译“音、形、意”美三者兼备，不但保留了原诗的意境，而且无论是诗歌措辞的细腻唯美，还是格式押韵上的恰到好处，都给人以美的享受，达到了他所提出的诗歌翻译的最高标准，是一篇翻译佳品，值得学习领会。
原文
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。
君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。（花开日 一作：花开夜；南内 一作：南苑）
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。（阑 通：栏；飘飘 一作：飘飖）
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
注释
1、汉皇：指唐明皇。
2、御宇：治理天下。
3、姊妹句：杨贵妃受宠后，其姊妹三人皆封夫人。
4、渔阳鼙鼓：指安禄山在渔阳起兵叛乱。
5、薄：临近、靠近。
6、信：任凭。
7、碧落：道家称天空为碧落。
8、玉扃：门闩。
9、迤逦开：一路敞开。
10、阑干：纵横。
赏析
《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇，作于元和元年（806），当时诗人正在盩厔县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事和抒情结合的手法，叙述了唐玄 宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧：他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了，正在没完没了地吃着这一精神的苦果。唐玄宗、杨贵妃都是历史上的人物，诗人并不拘泥于历史，而是借着历史的一点影子，根据当时人们的传说，街坊的歌唱，从中蜕化出一个回旋曲折、宛转动人的故事，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹、歌咏出来。由于诗中的故事、人物都是艺术化的，是现实中人的复杂真实的再现，所以能够在历代读者的心中漾起阵阵涟漪。
《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是诗歌的主题，故事的焦点，也是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，让人们自己去揣摸，去回味，去感受。 诗歌开卷第一句：“汉皇重色思倾国”，看来很寻常，好像故事原就应该从这里写起，不需要作者花什么心思似的，事实上这七个字含量极大，是全篇纲领，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。紧接着，诗人用极其省俭的语言，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后因有色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一悲剧的根源。
下面，诗人具体的描述了安史之乱发生后，皇帝兵马仓皇逃入西南的情景，特别是在这一动乱中唐玄宗和杨贵妃爱情的毁灭。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，写的就是他们在马嵬坡生离死别的一幕。“六军不发”，要求处死杨贵妃，是愤于唐玄宗迷恋女色，祸国殃民。杨贵妃的死，在整个故事中，是一个关键性的情节，在这之后，他们的爱情才成为一场悲剧，接着，从“黄埃散漫风萧索”起至“魂魄不曾来入梦”，诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，用酸恻动人的语调，宛转形容和描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，还都路上的追怀忆旧，回宫以后睹物思人，触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。正由于诗人把人物的感情渲染到这样的程度，后面道士的到来，仙境的出现，便给人一种真实感，不以为纯粹是一种空中楼阁了。
从“临邛道士鸿都客”至诗的末尾，写道士帮助唐玄宗寻找杨贵妃。诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃，让她以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象在仙境中再现，殷勤迎接汉家的使者，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染“长恨”的主题。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。
《长恨歌》首先给我们艺术美的享受的是诗中那个宛转动人的故事，是诗歌精巧独特的艺术构思。全篇中心是歌“长恨”，但诗人却从“重色”说起，并且予以极力铺写和渲染。“日高起”、“不早朝”、“夜专夜”、“看不足”等等，看来是乐到了极点，象是一幕喜剧，然而，极度的乐，正反衬出后面无穷无尽的恨。唐玄宗的荒淫误国，引出了政治上的悲剧，反过来又导致了他和杨贵妃的爱情悲剧。悲剧的制造者最后成为悲剧的主人公，这是故事的特殊、曲折处，也是诗中男女主人公之所以要“长恨”的原因。过去许多人说《长恨歌》有讽喻意味，这首诗的讽喻意味就在这里。那么，诗人又是如何表现“长恨”的呢？马嵬坡杨贵妃之死一场，诗人刻画极其细腻，把唐玄宗那种不忍割爱但又欲救不得的内心矛盾和痛苦感情，都具体形象地表现出来了。由于这“血泪相和流”的死别，才会有那没完没了的恨。随后，诗人用许多笔墨从各个方面反复渲染唐玄宗对杨贵妃的思念，但诗歌的故事情节并没有停止在一个感情点上，而是随着人物内心世界的层层展示，感应他的景物的不断变化，把时间和故事向前推移，用人物的思想感情来开拓和推动情节的发展。唐玄宗奔蜀，是在死别之后，内心十分酸楚愁惨；还都路上，旧地重经，又勾起了伤心的回忆；回宫后，白天睹物伤情，夜晚辗转难眠。日思夜想而不得，所以寄希望于梦境，却又是“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”。诗至此，已经把“长恨”之“恨”写得十分动人心魄，故事到此结束似乎也可以。然而诗人笔锋一折，别开境界，借助想象的彩翼，构思了一个妩媚动人的仙境，把悲剧故事的情节推向高潮，使故事更加回环曲折，有起伏，有波澜。这一转折，既出人意料，又尽在情理之中。由于主观愿望和客观现实不断发生矛盾、碰撞，诗歌把人物千回百转的心理表现得淋漓尽致，故事也因此而显得更为宛转动人。
《长恨歌》是一首抒情成份很浓的叙事诗，诗人在叙述故事和人物塑造上，采用了中国传统诗歌擅长的抒写手法，将叙事、写景和抒情和谐地结合在一起，形成诗歌抒情上回环往复的特点。诗人时而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光来烘托人物的心境；时而抓住人物周围富有特征性的景物、事物，通过人物对它们的感受来表现内心的感情，层层渲染，恰如其分地表达人物蕴蓄在内心深处的难达之情。唐玄宗逃往西南的路上，四处是黄尘、栈道、高山，日色暗淡，旌旗无光，秋景凄凉，这是以悲凉的秋景来烘托人物的悲思。在蜀地，面对着青山绿水，还是朝夕不能忘情，蜀中的山山水水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，那山的“青”，水的“碧”，也都惹人伤心，大自然的美应该有恬静的心境才能享受，他却没有，所以就更增加了内心的痛苦。这是透过美景来写哀情，使感情又深入一层。行宫中的月色，雨夜里的铃声，本来就很撩人意绪，诗人抓住这些寻常但是富有特征性的事物，把人带进伤心、断肠的境界，再加上那一见一闻，一色一声，互相交错，在语言上、声调上也表现出人物内心的愁苦凄清，这又是一层。还都路上，“天旋地转”，本来是高兴的事，但旧地重过，玉颜不见，不由伤心泪下。叙事中，又增加了一层痛苦的回忆。回长安后，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。白日里，由于环境和景物的触发，从景物联想到人，景物依旧，人却不在了，禁不住就潸然泪下，从太液池的芙蓉花和未央宫的垂柳仿佛看到了杨贵妃的容貌，展示了人物极其复杂微妙的内心活动。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”。从黄昏写到黎明，集中地表现了夜间被情思萦绕久久不能入睡的情景。这种苦苦的思恋，“春风桃李花开日”是这样，“秋雨梧桐叶落时”也是这样。及至看到当年的“梨园弟子”、“阿监青娥”都已白发衰颜，更勾引起对往日欢娱的思念，自是黯然神伤。从黄埃散漫到蜀山青青，从行宫夜雨到凯旋回归，从白日到黑夜，从春天到秋天，处处触物伤情，时时睹物思人，从各个方面反复渲染诗中主人公的苦苦追求和寻觅。现实生活中找不到，到梦中去找，梦中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回环，层层渲染，使人物感情回旋上升，达到了高潮。诗人正是通过这样的层层渲染，反复抒情，回环往复，让人物的思想感情蕴蓄得更深邃丰富，使诗歌“肌理细腻”，更富有艺术的感染力。
人们对白居易《长恨歌》的主题思想历来争论不休，有所谓爱情说、政治主题说、双重主题说等等。本文作者持爱情说。首先从作品的四个层次来分析，肯定白居易并非像陈鸿写《长恨歌传》那样板着说教的脸孔去描写李杨故事，而是以“情”作为主旋律，让主人公的情去感动读者，使之产生共鸣，取得审美上的极大成功。本文还结合作者生平经历和社会历史分析他在处理历史题材、政治题材和来自民间的人性题材、心理题材的关系问题上的独到之处，进一步说明唐明皇杨贵妃形象的审美意义。
《长恨歌》此诗一出，关于它的主题，便成为历代以来读者争论的焦点，观点也颇具分歧。大概可以分为三种：第一为爱情主题。是颂扬李杨的爱情诗作，并肯定他们对爱情的真挚与执著。第二为政治主题说，认为诗的重点在于讽喻，在于揭露“汉皇重色思倾国”必然带来的“绵绵长恨”，谴责唐明皇荒淫导致安史之乱以垂诫后世君主。第三为双重主题说，认为它是揭露与歌颂统一，讽谕和同情交织，既洒一掬同情泪，又责失政遗恨。最终是怎么样的，还需我们自己从作品的本身去分析。
本诗可分为四个层次：第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵妃。贵妃进宫后恃宠而骄，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全沉湎于歌舞酒色。开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗； 第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机；第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马嵬，“不见玉颜空死处”。回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠；第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现唐玄宗的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥缈的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的宣泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。
应该说，在写作之初，诗人白居易至少在主观上是同意陈鸿的“惩尤物、窒乱阶”之说的。到后来在《新乐府》的《李夫人》、《古家狐》中他还重复强调了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主题，明确宣扬性爱之为害，但是又承认“人非木石皆有情”，性爱是消灭不了的，所以解决问题的途径只好是“不如不遇倾城色”。但是在《长恨歌》的实际写作当中，他又服从了民间爱情故事所表达的人类的向美本能和情感欲望。使得整个故事便具有了更为深刻复杂的涵义：既写了真美，又写了真恶，并将两者直接联系在一起；《丽情集》本《长恨歌传》有一段话：叔向母曰：“甚美必甚恶。”李延年歌曰：“倾国复倾城。”此之谓也。 这段话大概可以代表中唐士人对这一 问题的最后思考。白居易写作《长恨歌》时遵循的一条基本原则是：不因为“甚恶”而抹煞“甚美”。尽管其主题最后似偏离了对“甚恶”的谴责，但“甚恶”内容本身毕竟没有被抹煞，反过来又丰富了“甚美”的涵义。
《长恨歌》的取材一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与其生活经历和人生观是分不开的。白居易他的一生跨中晚唐，其思想以贬官江州司马为界，经历了由积极入世到消极出世两个阶段，实践了他所信奉的“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家人生模式。白居易它所谓“独善”的基本内涵是乐天知命、知足保和，并由此而与释、老相通，以随缘任运、委顺自然为应世态度。在他的整个思想体系中，“独善”与“兼济”并行不悖，“施之乃伊吕事业，蓄之则庄老道德”（《君子不器赋》），它们是一个完整人生观的两个侧面。同时在遭贬以前，他努力为云龙、为风鹏，并与元稹大力倡导新乐府运动。也正是因为白居易年轻时候的胸怀大志，颇有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治气概，才使得他有足够的气魄处理这样一个重大的历史题材，并以“不惑”来总结唐明皇后半生的政治得失，写就了《长恨歌》。如此在他心目中对唐明皇的一分为二，必然要在塑造形象中反映出来，正是因为一往情深的唐明皇同重色轻国的唐明皇是对立统一体，所以，白居易把这个故事写成一个好皇帝的悲剧。好皇帝有所惑，最终造成了自己和百姓的悲哀。我们可以从作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一种理想化的结果。排斥的是封建统治阶级为皇帝们头上加足光圈使其上升为半神的理想化。而这种排斥的本身，就包含了城市居民的另一种理想，他们从现实生活中皇帝权威下降的土壤出发，把封建统治阶级的头子想象为和他们自己一样的普通人，一个有爱欲、有苦恼、有错误、有缺点的人情味十足的痴情皇帝，简直同一般爱情故事中的主人公并无差别！他们从另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝应该和百姓一样是有血有肉的人，不是神！
白居易从民本的思想出发，有条件并有所扬弃地接受了城市居民的这种对唐明皇的理想化，这样完成了对唐明皇形象的塑造。在白居易被贬江州以后，“独善”与“兼济”的地位才发生了大的转化，他的精神生活与仕宦生涯逐渐转轨，终于以“独善”消释了“兼济”，在精神自救的过程中，白居易逐渐从关注社会政治开始转向关注个体生命，对于自由人格的钟爱逐渐超越了对道德人格的执著。
《长恨歌》作为一首千古绝唱的叙事诗，有很高的的艺术成就。古往今来，许多人都对这首诗的特殊的艺术魅力持肯定的态度。那么《长恨歌》在艺术上以什么感染和诱惑着读者呢？可以确切的说其宛转动人，缠绵悱恻，恐怕是它最大的艺术个性，也是它能吸住千百年来的读者，使读者受感染、被诱惑的力量。
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