戴望舒的诗歌浅谈
在平凡的学习、工作、生活中，大家对诗歌都再熟悉不过了吧，诗歌具有音韵和谐，节奏鲜明，读起来朗朗上口的特点。那么什么样的诗歌才是好的诗歌呢？以下是小编为大家整理的戴望舒的诗歌浅谈，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
戴望舒以《雨巷》的问世而闻名于中国诗坛，他早期的诗受法国象征派诗的影响较深，他对法国象征派独特的音节有很大兴味，《雨巷》被叶圣陶誉为开辟了新诗音节的新纪元，这首诗表现了象征主义轻蔑格律而追求旋律的美学特色，它以浮动朦胧的音乐暗示诗人迷茫的心境。可是《雨巷》刚写成不久，戴望舒又开始对新诗的“音乐成分”勇敢地反叛了。这种反叛主要是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战。戴望舒针对新月派的“三美”要求，指出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情”。他主张以情绪的消涨为内在韵律的无韵诗的写法。戴望舒的过人之处在于他从实践上找到了代替格律的诗形，及时地写出了《我的记忆》那样以散文美为特点的自由体诗歌，找到了“适合自己脚的鞋子”。有研究者认为由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。
在诗歌创作方面，戴望舒经由早年浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人。他的诗作内容多写爱情的苦闷和个人的忧愁（如《我的素描》：“我是青春和衰老的结合体，／我有健康的身体和病的心”），也有抑愤之音，如《忧郁》、《古神祠前》。他的诗中所表现的抒情形象可分为两类：苦闷的孤独者；飘忽愁怨的少女。代表作有《我底记忆》、《断指》、《寻梦者》、《乐园鸟》等。这些诗作显示出戴望舒的个人特点：脱尽格律体的外壳；在日常生活中寻觅抒情意象；介乎隐藏自己与表现自己之间的艺术传达方式；现代自然口语的运用。
比如在诗《我的记忆》中，就选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静的，不动声色，确实是一种“有节制的潇洒”。再如《印象》：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的珍珠；它已堕到古井的暗水里。／／林稍闪着颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑”。在这首诗里，既是听觉意象、视觉意象的叠加，又是具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合。中间一段是“人”感觉着自然，又仿佛是写“人”对“自然”的追随之意。无论怎样，所有的意象最后定格在“人”的意象上。这种“意”与“象”的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是30年代现代派诗歌的主要追求与特征。也反映出了３０年代现代派诗人对传统的继承，以及其所倡导的“象征派的形式与古典派的内容的统一”。
抗战爆发后，戴望舒的诗风发生了深刻的变化，他关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸；诗中回荡着爱国主义的激情。洗尽铅华后的朴素诗句，有一种坚实的力度和崇高的韵致。这一时期的诗歌仍然以写实与象征方法的融合，形式上以半格律的自由体为主。此时的代表作如《我用残损的手掌》、《狱中题壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。
扩展资料：
戴望舒是中国现代象征派诗歌的代表人物，其成名作《雨巷》就开始显露象征派感伤的情调和思绪。其诗歌的艺术特色主要表现在两个方面：
其一、把传统诗歌的意象、类似于民歌的夸饰、复沓和意象朦胧的现代象征手法不露痕迹地结合在一起，表现诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃、却又无力追回的挣扎的无奈和哀伤。如在《寻梦者》中，“寻梦者” “攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，当“梦开出花来时”，他已经“鬓发斑斑”、“眼睛朦胧”，执着的追求精神寄予在众多的朦胧的意象中，在一种类似于民歌的诗歌形式中，表达得既明白，又蕴藉，既清楚，又朦胧。同样，在《乐园鸟》中，作者的矛盾的、对自己理想追求的怀疑和追问，也是通过“乐园鸟”等意象来表现的。
其二、用亲切的日常口语说话的调子，将复杂化、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来。《寻梦者》和《乐园鸟》两首诗，语言是明白如话的，但显然同民歌不同，表达的思想情绪不是单一的，而是复杂的。现代人追求理想的执着的情绪的表达是清楚的，但追求中的疲倦和感伤又是迷惘的、朦胧的、含蓄的，这种既明朗又迷惘的风格，正适合于表现现代人矛盾的心绪。
戴望舒诗的风格
戴望舒一生的诗歌创作主要集中在二十年代到四十年代，诗作数量不满百首，但却在中国新诗史上占据了一个重要地位，这一方面是因为戴望舒诗歌本身的质量决定了他的地位，另一方面是因为戴望舒的诗歌风格多变，基本上代表了那一段时期中国诗坛的演变史，具有相当的典型性。
诗人生前出的诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》，其诗歌按照诗风的变化，可分为三个较明显的阶段：早期（1924年-1929年）、中期（1929 年-1937年）、晚期（1939 年-1945年）。 《我底记忆》为第一期，包括戴望舒早期诗作二十六首，分为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。
这三辑中也体现出在同一时期内戴望舒诗歌趋向的微妙变化。《旧锦囊》有着旧体诗词，特别是晚唐诗、宋词的哀艳感伤缠绵华丽的特色，也显现出英国颓废派和法国消极浪漫派的影响。
《雨巷》辑则体现了诗人“对诗的音乐美，诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象‘模糊和精密紧密结合’、把强烈的情绪寓于朦胧的意象的主张，对他的影响甚为明显”[1]，而《我底记忆》辑中的诗作则追求诗的口语化和淳朴自然，受到法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的影响。施蛰存曾说： “戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”， “译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗的时候。
后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起韵脚来了”[2]。可以看出戴望舒诗歌每次诗风的转向都与西方诗歌的影响有关。
戴望舒二十年代中期开始写诗，当时诗坛的状况一方面正流行以坦白奔放为标榜的新诗，另一方面闻一多、徐志摩等人又正在进行新诗的格律化实验。戴望舒的诗作是对前一种取向的反叛，而对新月派等人的成果却有所借鉴。
《旧锦囊》辑尚未脱去旧诗的痕迹，除了诗的外在形式是新诗而外，辞藻华丽雕饰、色彩浓艳，其意象古典化、题材意境也接近古诗，诗歌的情绪情感则显豁明白，悲哀伤感。从其用词中，我们可略窥一斑，如其景物词汇多为晚云、溪水、古树、远山、落叶、寒风、残花、蝴蝶、香泪等，抽象词汇则大多是忧愁、寂寞、伤感、孤苦、凄凉等，更像是古诗今译。
不过在形式上还是有多方面的尝试，除对旧诗词的模仿外，也有注重口语化的'《静夜》以及十四行诗的拟作。 戴望舒很快转向了《雨巷》阶段，着重表现在对新诗音韵的追求上，虽然此辑中的诗仍还有浓重的古诗意味，但已化用得很自然了。
戴望舒虽非新月派诗人，但他《雨巷》一诗对新诗音乐化的贡献，却使得叶圣陶称赞他替新诗的音节开了一个新纪元。《雨巷》以三顿诗行为主，间以二顿诗行，皆以双音节收尾，交错押韵，每节诗末一行以相同的脚韵呼应。
间用句中韵，首尾二节重复一遍，特别是用了连续意义音节的跨行法，使音节的停顿若断若续，使诗义的连绵与音节的回环相应相合，同时又采用了几组排比句，更增加了诗的音乐感。朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。
另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复，全诗共五段，一、三、五段的前三句重复同样的内容，只有末一句稍有变化，形成反复咏叹的效果。 -戴望舒并未在追求音韵上停留太长时间，不久之后，他写出了《我底记忆》，从对外在韵律的注重，上升到追寻诗的内在情绪的节奏和旋律。
中国最初的白话新诗追求自然音节，近乎散文而失去诗的韵味，后来新格律诗派矫枉过正，对诗的音乐化作出了贡献。戴望舒在经历了新诗的格律化后，另辟新路，他吸取两种方式的优长，使不讲传统音律的新诗，在散文化的外表之下，也具有了内在的音乐美。
《我底记忆》句式长短不齐，而且没有固定的韵脚，诗句舒缓自然，为其后期的《我用残损的手掌》等诗作开了先声。《独自的时候》以两组对立的意象相互映衬，一边是笑声、梦、音乐、白云等流逝把握不定的东西，一边是稳固不变的物象木器、烟斗等，形成诗歌的张力，写出了“人在满积着的梦的灰尘中抽烟”这样具有表现力的句子。
《秋天》中“我对它没有爱也没有恨，我知道它所带来的东西的重量”等自由的语句，有着娓娓道来的平实亲切。 二 戴望舒中期诗作包括《望舒草》和《望舒诗稿》，他这一时期的诗作受法国象征派诗歌影响。
象征派诗反对客观描述，强调表现自我内心，而这种对于内心的表达又不是用理智解释得明白的情绪，而是一种朦胧、复杂、幽微、深潜的感觉和情境。象征派主张这种情境应该通过对与之对应的大自然等外在景象的暗示描写才能捕捉到，因此在写诗时多采用象征、暗示等手法。
象征派的这些特点又与中国传统诗词讲究含蓄、比兴的特点相契合。因此，新诗人们将其用来矫正新诗平白浅露的弊病，形成现代诗派。
戴望舒就以其《望舒草》成为现代派的代表诗人。 《望舒草》带有很明显的象征派诗歌特点，摒弃了《雨巷》时期对音乐性的追求，以口语入诗，注重感觉和情绪的微妙对应，也注重通过暗示、通感等手法来表达内在不确定的情感。
正如诗。
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