古代版本的诗词都不分行，和散文一样，只是分段。看来诗歌分行在中国也是后来的事，明显是受了外国诗歌的影响。
诗歌确实是应该分行的。同一首诗，分行和不分行，读起来感觉大不一样。不分行不如分行看的舒服，读的易于激发感情。这说明诗歌是适合分行的。至于古人写诗不分行，大抵是为了省纸惜墨，或者是还没有认识到诗歌分行的妙处。
诗歌为什么适合分行呢？因为分行更能显出诗歌的魅力，这就和不同的人适合穿不同的衣服一样，诗歌的分行也是由它本身的特质决定的。
首先，诗歌是纯感情的文学艺术。
说它是纯情艺术，并不是说它除感情以外就一无所有了，而是说诗歌主要是表达感情的，它没有什么都行，唯独不能没有感情；没有了感情，就不是诗了。而感情是需要体验的。对一句诗中感情的体验，需要想象，需要调动以往的感情经验。一句诗独立一行，就表现一句诗的独立地位，更有利于对其中的感情进行全方位的体验。
二是，诗歌的语言有很强的跳跃性。
跳跃性是指，诗句之间的意思往往是不连贯的。上句在天上，下句就在地下；上句是欢喜，下句就是悲伤；上句在秦，下句在宋。它不像散文、小说的语言，自然段中各句话之间都有严密的逻辑性，有时严密到一个字都不能增减，否则，语言就会出现残损，就会破坏整个语群的整体性。诗歌的语言则不同，诗句天生就给人一种孤独印象，它像一位女子站在一个独立的台阶上，它像一个舞蹈女子留下的一个美丽姿势，它像一个不善言辞，内心丰富的沉默女子，我们需要用智慧去参透它的内心世界。它与另一位“女子”，或恋爱、或姐妹、或母子的关系，不是从外表就能判断出来的。你只有体验到了每句诗的感情，才能理解“女子”之间那亲密无间的关系。它以一种独立的姿态与其它诗句和整首诗发生联系。可以说，再没有比单独一行更能表现诗句独立、跳跃的特点了。诗句的独立性和跳跃性，使我们绝对不能把诗句当作散文的语言来欣赏。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”如果当作散文来读，恐怕就不知所云了。可见诗歌就是不分行，也是分行的。所以分行更加适合诗歌的欣赏和阅读。
三是，诗的含蓄性。
诗句就像一个漂在水上的冰块，只能看到漂在水上的部分，浸在水下的部分是要靠我们想象出来的。我们看不见的部分也需要占有一定的空间。一句诗独占一行便是给看不见的部分留下了空间。
四是，诗句是讨厌过渡的。
诗句之间都有了因果关系，都有了必然联系，那便是科学的说明，实在的叙述，不是感情的表达了。正是它的讨厌过渡，才使我们在书写中，有必要留下过渡的空间，让每一句诗享受独占一行的优待。正是它的讨厌过渡，才使不同的人在阅读过程中有了不同的体验，每个读者有了每个读者不同的过渡方式。
五是，诗句是多义的。
任何语言都不会象诗句那样具有丰富的含义，使人们对它产生那么多不同的理解，并能运用到不同的文章中生发出崭新的意义。“野火烧不尽，春风吹又生”在原诗中是衬托友情的，可它又是旺盛生命力的象征，又是新生事物不可遏制蓬勃发展的象征。有很多古代诗人，被别有用心的人利用诗句诬陷出很多牵强附会的罪名，就是因为诗句可以生发不同含义，才被他人有机可乘的。“马踏八方”是象棋中的术语，如果把诗句比作这里的“马”是再合适不过的。它的多义再一次证明了“诗无达沽”论断。
诗句的纯情、跳跃、含蓄、多义、讨厌过渡的特质。都说明诗句是需要体验的，需要品味的，需要发现的。因为诗句的背后还蕴藏着更深刻的部分。这“深刻的部分”实在有必要给它留下足够的位置。所以让诗句独立成行，在扉页上留下足够的空白，不要让它前后左右的句子影响我们的视觉，影响我们的体验是非常必要的。这个必要就是分行。
但我们必须明确，分行只是诗歌的形式，它的纯情、跳跃、含蓄、多义、讨厌过渡才是它的本质。分行的不一定是诗；不分行，或分行不好的不一定不是诗，但它一定是形式不完美的诗。有诗意的小说散文，是借鉴了诗歌的某种特质，也不是诗。诗歌有它独特的性格。
不注重分行，是对诗歌形式不重视的表现，也是对诗歌内容不重视的表现。如何分行，如何分节，如何把一句诗放在诗体中最合适的位置，是诗人认真斟酌，不可随意的。
在诗歌内容意境上的独具匠心，和在结构分行上的独具匠心，应是现代诗人对现代诗歌追求的两大内容。那些在内容上玩弄文字游戏，制造出一些让人摸不着头脑句子的人，在敲打回车键的时候，我想一定也是无所用心的。那些模糊的内容，实在不可能有清新优美的形式。
当然韵律是诗歌感情波动的形式，分行分节也最能适应诗歌韵律的需要。
分行的开始
新诗在草创阶段受西方诗歌的影响进行了分行，这是一种说法，不一定正确。旧体诗其实也是分行的，无论是《诗经》体、楚辞体、汉魏的诗歌还是近体诗，本来都有大家共知的断句的地方，只是在书写和印刷时没有标点也没有分行。标点是因为在古汉语里本没有，书写不分行是出于习惯和书法审美上的一气呵成，印刷上是因为节约版面，在使用竹简和雕版印刷的时代版面的利用率是很受重视的.。在没有引进标点符号的时代，汉语散文的断句（在什么地方应该停顿）有时引起误会，发生不同断句之间的争论，而诗歌很少有这样的事情发生，因为诗歌的格律深入人心，行的概念很明确地存在。新诗的草创时期正好是印刷技术改革的时期和西方标点符号引进的时期，所以新诗很自然地采用了分行排列，不应该完全算作是向西方学习的结果，是汉诗原有的分行基础和新的时机结合的产物。
我们可以说，从诗歌的格律上看，诗歌一向是分行的；从印刷的排列上看，诗歌是从新诗诞生开始才分行的。（我们现在看到的古诗词的版本有标点和分行，原版不是这样。）
诗歌分行的“建筑美”作用
诗歌分行的主要作用是显示节奏，诗歌分行的次要作用仍然是显示节奏，这点是很重要的。旧体诗的格律很明确地说明了行的结尾是最重要的节奏点，新诗分行的意图也是如此。
闻一多先生提出诗歌的“三美”原则影响很大。前两个美是很重要的，而“建筑美”是很次要的，次要到不能和前两个美相提并论。如果非要提及说成是“整齐美”和“对称美”更准确一些。
关于分行的不正确的观点
⑴因为分行是诗歌最显著的特点，它总是最先被读者感受到，所以有人误以为它是诗歌惟一的特征，于是写了一堆分行的散文当作是诗歌。
⑵有人说诗歌的分行体现了诗歌的形式美，也有人称之为诗歌的“建筑美”。这样理解诗歌的美是很浅薄的，诗歌的美体现在境界的美和朗读的音乐美上，至于排列的或整齐、或参差是诗歌节奏的需要。
诗行的排列是营造诗歌印刷外形的主要手段，诗歌在印刷排列上所形成的外形特点是诗歌诸多特点里最不重要的特点，但是，有时被人为地推到了不合适的高度。闻一多先生最先提出了诗歌的“建筑美”这一概念，并与诗歌的“音乐美”和“绘画美”并列为诗歌的“三美”。虽然他也说建筑美是处于次要地位的，但是这个认识还不够，因为建筑美次要到根本不应该和音乐美同日而语，否则会引起误会。事实就是如此，这个提法被后人无数此引用和发展，造成的影响基本是负面的。使很多人错误地理解了诗歌分行的原则，把体现节奏放到了次要的地位，而把形体美放到了主要的地位，形体上不可能有太多的变化可能，于是产生了一些怪异的游戏产品。
⑶有人认为诗歌的分行是以空间揭示诗歌的跳跃性，不是所有的诗歌有强烈的跳跃性，可是所有的诗歌都是分行的。
⑷有人说诗歌的分行是显示诗人感情的变化，此说法为诗歌“内在节奏说”提出了佐证，我们很难找到一首诗，它每一行都和诗人的感情挂钩而形成了一种节奏。
分行的原则
虽然现代新诗几乎抛弃了诗歌的一切清规戒律，但是分行这一条大部分还是保留的。
新诗分行的依据首先是节奏，其次还是节奏，一行的行尾应该是一个中型的停顿，西洋诗每行以十音节者居多，汉诗每行以四或五个音步者居多（汉诗以双音节音步为主，以音节计算也是十个左右），基本上每行诗的音节数汉诗和西洋诗是相同的，因为无论是中国人还是外国人，在发出十个音节后需要换一口气。分行（中型停顿）与人的生理节奏相配合，是诗歌节奏和谐的基础。
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