散文诗可以说是一种边缘文体,既具有诗的美质,又不受格律的拘限,而能享受散文的散漫自由。在中国古代,《庄子》或《楚辞》的个别断片,魏晋南北朝的一些小赋,如《小园赋》、《枯树赋》之类,约略近之。但是,作为一种完整的文体形式毕竟是从异域移植过来的。中国现代散文诗的产生,从发表的作品看,当始于1918年,基本上与新文学运动同步。一批诗人如刘半农、沈尹默、郭沫若等人都曾有过尝试性写作,却十分幼稚。鲁迅的《野草》的出现,不能不说是一个奇迹。
鲁迅自称是一个散文式的人,他写过几首新诗,确是不押韵的,可是本质上是一个诗人。当他善感的心灵受到触动,或身在大苦闷中而意欲作诗的突围时,采用散文诗的形式是适宜的。在写作资源方面,无庸置疑的是,他接受过尼采和波德莱尔的影响,用他的话说,是摄取了世纪末的果汁。尼采是旧轨道的破坏者,一生与庸人作战,著作多用箴言集成;波德莱尔写人间罪恶的圣书,没有尼采似的强者的力,而竟陷入颓唐。两人在鲁迅这里构成一种奇异的结合,他以一个东方人的巨大的创造力,吸纳了代表日神与酒神两种完全相悖的原质,使《野草》充满内在的张力,虽然篇幅有限,却显得更博大,更深遂,更富于瑰奇的色彩。
鲁迅从来视生命为第一义,重视无数个体生命的保存、充实和发展。他的小说和杂文,就是面对生命遭到压迫和残害所作的抗议性言说。《野草》同样表现出对生命的极度关注,不同的是更多地从客体返回主体,是作者对于生命的一个自我眷顾与反思。他明白地把世界分为身外和身内两部分,个体生命于是成了黑暗的承担者,或竟至于是黑暗本身。《野草》有两组词:人与兽,友与仇,爱与不爱,生与死,形与影,梦与醒,过去与未来,等等。它们不可分割地共同构成为一种关系,一种境遇,一种选择,概括起来就是:绝望与反抗。
绝望之为虚妄,正与希望相同。
匈牙利诗人裴多菲的诗句多次为鲁迅所称引,不妨看作是《野草》全书的大纲,倘置换为鲁迅自己的说法,则是:于浩歌狂热之际中寒,于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。
鲁迅毫不讳言在他看来乃是实有的黑暗与虚无,却又认为,不是没有可能从反抗中得救。希望在这里被悬置起来了,反抗成了唯一可把握的现实。反抗若从外部看,或许是快意的,如《这样的战士》,有一种热情昂扬的调子。但是,更多的是一种挣扎,带着时间的重负和精神的创伤,如著名的《过客》,它有着加缪的《西绪弗斯神话》一般的意涵,却显得更加悲壮。如《复仇》,如《颓败线的颤动》,如《死后》,在报复中一样有着内心撕裂的痛楚。当作者专注于自我解剖时,那敞开的深渊般的黑暗,无疑地更为惊心动魄。《影的告别》、《求乞者》、《墓碣文》等样的文字占去全书大半,鲁迅虽谦称为废弛的地狱边沿的惨白色小花,却大可以移用雨果形容波特莱尔的话来说:创造了一种新的战栗。在作绝望的抗战中,斗争的双方并非是一个战胜另一个,而是永远的缠斗不休。存在者要自由的生存,就不可能逃避斗争,一如不能逃避黑暗。鲁迅一面揭示生存的荒诞与生命的幽黯,一面依然抱着充沛的人文主义激情,这是他高出许多存在主义者的地方。他说,他的哲学都包括在《野草》里面。这是一个自承为奴隶者的哲学,与一般的自由哲学家的哲学是很不一样的。
哲理性,即思与诗的结合,是《野草》的一大特点。它通过大量的象征,画面切割,即时场景的设置去表现,也有直接诉诸于一种箴言式的话语的。而象征,又往往经由梦境的创造进行。《野草》二十三篇有九篇写到梦境,好梦如《好的故事》,恶梦如《墓碣文》,作者一面沉浸其中,一面又极力摆脱。我们都生活在弗洛伊德说的露出海面的冰山之上,作者则经常潜入海底,明显地比我们多出一个世界,多出另一层冲突。读者可以在梦幻中思考它精确而又众多的歧义,摸索它同现实的对应性联系,探测作者的灵魂的深度。
《野草》的语言风格也很有特色。激越、明快、泼辣、温润,它都具有;但是更多的是深沉悲抑,迂回曲折,神秘幽深。作者表现的主要是一种悲剧性情绪,它源自生命深处,许多奇幻的想象,其实都是由此派生而来,因此,最富含热情的语言也都留有寒冷的气息,恰如冰的火,火的冰。《死火》中描写死火:一切青白冰上,却有红影无数,纤结如珊瑚网,《野草》的语言,正是那青白背景上的无数张开而又纠结在一起的红艳的珊瑚枝。
作为一部灵魂书,《野草》开辟的境界,在中国的精神史和文学史上,堪称前无古人,后无来者;并置于同时产生的如艾略特的《荒原》等西方现代文学经典之列,一样卓然不凡。
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