品味长恨歌

　　在当下社会，越来越多人会去使用赏析，通常情况下，赏析的内容含量大、篇幅较长。在写之前，可以先参考范文，下面是小编为大家收集的品味长恨歌，希望能够帮助到大家。

　　重读白居易脍炙人口的经典叙事诗《长恨歌》。其语言之优美，故事之曲折，描写之细腻，人物之生动，感情之凄恻，仍令人回肠荡气。反复诵读，我仍旧陷入了那个老生常谈却众说纷纭莫衷一是的思考，白居易在诗歌中究竟在“恨”什么?

　　标题是文章的眼睛，我试图透过“她”的眼睛，看穿“她”的心灵。“歌”，表明此诗体裁为在诗中的“歌”、“行”、“体”，是古代乐府诗的一种，写法上比较自由灵活，形式上以五言、七言、杂言居多，有“吟唱”的意思，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，岑参的《白雪歌送武判官归京》;“长”即“长久的”;“恨”，在古汉语词典中释为“遗憾，不满意”;“长恨歌”合起来即“吟唱长久的遗憾”。可作者到底“恨”什么，作者没有明确说，我仍旧不得而知。

　　正是由于作者没直接说出“恨”的内容，随着年代的久远，作者创作时的内心感受已经难以考究，而流传下来的有关作品主题思想的资料也不过是一些见仁见智的只言片语，根本不足以作为某种说法确凿的凭证。加上每个读者以何种心情、何种角度去赏读作品，更是视个人而定，正如莎士比亚所说的“一千个读者有一千个哈姆雷特”一样，于是乎，关于诗歌的主题出现了各种说法，但从研究者的评论来看，不外乎有三种意见。一是认为这篇持的主题是讽喻，持这种观点的人认为，这首诗是讽刺唐明皇的重色误国的;二是认为这篇诗的主题是“爱情说”，持这种观点的人认为，这首诗里对李隆基和杨贵妃坚贞爱情的歌颂和同情;三是双重主题说，持这种观点的人认为，诗的前一部分是讽刺唐明皇的荒淫误国，后一部分是对唐玄宗、杨贵妃坚贞专一爱情的歌颂。到今天，对这个问题，始终还有达到比较统一的认识。

　　反复诵读文本，我妄自揣摩，愚以为此“恨”有三层内涵：首先，诗人“恨”有情人未能终成眷属。自古帝王无真情，他们有三宫六院七十二妃，每个妃子姓氏名谁哪位帝王记住了?更别奢谈爱情。但当李隆基遇见杨玉环，神话被打破。杨玉环集三千宠爱于一身，李隆基爱屋及乌，使得玉环“姊妹兄弟皆列土”，玉环被深深打动。在七夕长生殿上，与明皇共誓，达成了 “在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝” 约定。但天妒良缘，“安史之乱”使得相爱的两人永远的天人相隔。作者通过铺叙李杨二人相处时的种种美好，处死贵妃时残酷痛苦无奈场面的描摹，明皇对贵妃上天入地的找寻，失去爱人后刻骨铭心痛彻心扉的思念，故事层层推进，感情慢慢积蓄，到最后终于迸发，喊出了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的呼喊。如此美好难得的帝妃之良缘却未能善终，让诗人如何不“恨”?此诗人一“恨”也。其次，诗人“恨”明皇因爱“美人”而失“江山”。不错的，古语有“爱江山更爱美人”之说，但对于一个稍有理性稍有理想的人来说，可以很好处理二者的关系，合理安排二者的顺序，使“鱼和熊掌，二者可以得兼”。而我们的玄宗被爱情冲昏了头脑，“从此君王不早朝”，一代明皇，面对江山与美人，不说二者得兼，两全其美，就是顾此失彼也可，可他偏偏是赔了“美人”，失了“江山”，岂不痛哉?此诗人二“恨”也。再者，诗人“恨”当朝者忘记历史，没有也没打算以此为鉴。诗人把一个尽人皆知的李杨爱情悲剧写成诗歌，旨在引发人们对悲剧原因的思考，知道了为什么,才能指导人们怎样去做。李杨爱情的悲剧到底是谁造成的?唐玄宗。诗人开篇即表明“汉皇重色思倾国”，唐玄宗沉迷于贵妃的美色，不理朝政，妄自尊大，任人唯奸，任人唯亲，导致安史之乱爆发，士兵哗变，贵妃致死，李杨爱情以悲剧收场。而当朝者大约忘记了这段历史，忘记了这个悲剧，大唐依然走在衰亡的路上。此诗人三“恨”也。

　　细心人稍加揣摩，便可发现此三“恨”之内在关联。表面上，我们很容易把握住诗人|“有情人未成眷属”的遗“恨”，我们不妨追问一下，为何李杨有情人未终成眷属?前面我们也分析过了，是因为玄宗重色沉溺于美色而误国，由于自己的刚愎自用妄自尊大荒淫无道而导致自己痛失江山又赔了美人的悲惨结局。自己酿造的苦酒自己和泪吞下。“有了江山，何愁美人”是任何一个正常成人都懂的道理，玄宗为何执迷不悟?当局者迷!哪怕“当局者”是高高在上的英明无比贵为天子的皇帝。所以作者认为有必要把李杨悲剧重播一下，警钟长鸣，有则改之，无则加勉。不能重蹈历史的覆辙，避免一失足再铸成千古的遗恨!

　　横看成岭侧成峰，果真如此

　　清唱剧的音乐创作最早起源于意大利，主要是以声乐作品接连演唱的方式去陈述整部剧目的故事情节，可以说是几乎纯粹的声乐演唱，因此清唱剧对于歌者的音乐表现、表演力具有很高的要求，黄自先生的清唱剧《长恨歌》是我国近代音乐史上第一部清唱剧，由韦翰章填词，其歌词内容参考了洪昇的传奇《长生殿》以及白居易的同名诗《长恨歌》。《长恨歌》每个部分的标题都来自于白居易原作的诗句：第一章（仙乐风飘处处闻）、第二章（七月七日长生殿）、第三章（渔阳鼙鼓动地来）、第五章（六军不发无奈何）、第六章（宛转蛾眉马前死）、第八章（山在虚无缥缈间）、第十章（此恨绵绵无绝期）。其中第八章是我个人比较喜爱的。

　　一、《山在虚无缥缈间》音乐作品分析

　　《山在虚无缥缈间》是一首三声部的女生合唱曲目，也是《长恨歌》中唯一一首纯民族的调式，从头到尾采用了五声调式。歌词取意于白居易的《长恨歌》的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子……”这一乐章是以《魏氏乐谱》中的《清平调》旋律为素材来进行创作的。“是李白在长安供奉翰林时所作，这首《清平调》一共三首。第一首是大家对杨贵妃美貌的赞扬，如，大家都知道的一骑红尘妃子笑这个典故；第二首是描写杨贵妃因其美貌而得到皇帝的宠爱；第三首是描写唐玄宗皇帝对杨贵妃的宠爱程度。”这个乐章充满了民族风味，充满了民族特色。

　　（一）《山在虚无缥缈间》的词意描写

　　描写了蓬莱岛上仙气缭绕，如梦如幻的仙境，住在蓬莱仙岛清虚洞中不食人间烟火的仙女们对尘世间像唐明皇杨贵妃这样“参不透镜花水月”的痴情人指点迷津。歌词取意于白居易《长恨歌》的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子……”此曲运用淳朴自然，清静恬淡的作曲手法，描绘出一幅朦胧的仙境。音乐具有古朴典雅的特色和浓郁的民族音乐风格。

　　（二）旋律的自由性

　　古诗词与音乐技法更好的融合，为了使音乐与古诗词吟诵的感觉更加接近，黄自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在这首《山在虚无缥缈间》中有很好体现，这是一首二部曲式，A段是两大句加上6个小节补充的不完整乐段组成，B段是“一气呵成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“的织体写法。

　　（三）词曲结合，伴奏与歌唱一体化

　　黄自从小就熟读古诗词，而且擅于背诵古诗，这种天赋在他非常年幼的时候已经展现出来，才两岁多就已经能够背诵出较为繁琐的《大学》中的某些段落。这些幼时的学习都离不开其母亲陆开群的悉心教导，也正是由于家庭的早期开蒙与熏陶，为黄自创作音乐打下了坚固的民族基础，以及創作时对歌词诗意的非凡理解。作品《山在虚无缥缈间》的第一乐章伴奏部分并没有使用常规的伴奏织体，而是强调每一个声部的横向运动，营造一种仙雾缭绕的氛围，而且每一个声部剥离开来也可以作为一个单独的旋律，十分优美，动听，三个声部之间使用对比复调和模仿复调的形式，更多表现出的是诗中有画、画中有诗的仙境。

　　（四）调式调性的运用

　　《山在虚无缥缈间》是整部清唱剧中唯一一首“纯民族化”的一首作品，并且把中西元素融合的相当完美，十分具有民族风味和特色，全曲采用民族五声调式（羽调式），其中在出现两个偏音的地方转了两次调，一次是第22小节的bA，从C羽调转至f羽调时，采用“清角为宫”的五声旋律转调手法，第二次是第28小节的G采用“变宫为角”的五声旋律转调手法，从f羽又回到了c羽，使整首作品的主题更加鲜明，更像有如梦如幻的仙境。

　　（五）复式织体写作

　　作者采用西洋的作曲技法“复调”的手法来描绘蓬莱岛的仙境，在女生三个声部之间，乐队各声部之间，以及合唱团与乐队之间的自由模仿，从谱例上不难就看出这是一种“片段式模仿，只是开头一部分一样，后面呈自由发展的趋势，这种写作手法避免了和声的单调性，使其充满神秘色彩，第一段先是女生齐唱“香雾迷蒙，祥云掩拥”，接下来的“蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓”则采用复调模进的手法，高中低三个声部的依次按顺序出现，仿佛置身于层层起伏的迷蒙香雾和云彩中。接下来歌词重复一遍，只是声部出现次序变成了先是低声部然后是中声部最后是高声部，并结束在下属和旋上。

　　谱例一

　　二、《山在虚无缥缈间》美学意义的研究

　　由于黄自在美国欧柏林学院，学习的是心理学，因此黄自的美学观念是传统意义上的美学，他的全部理论来自于康德的“知——情——意”这些传统的心理学上。黄自回国后长期从事音乐教育，在音乐美学的认知上，他将音乐欣赏的过程分成三个阶段，一是感觉。二是情感，三是理智。在他看来想象是沟通音乐与现实的桥梁。汉斯利克的“绝对音乐”在一定程度上影响了黄自的音乐思想，绝对音乐注重音乐的纯粹性和音乐本身的独立性。这些在他的音乐创作中具有一定的体现。

　　（一）声调、音韵的美

　　中国的语言是世界上最美也是最难学的语言，中国语音里有平、上、去、入四个不同的音调，而在中国诗歌中，十分讲究字与字，句与句之间的押韵，“阴平”“阳平”称为平韵，“上”“下”称为仄韵，平仄是中国古诗词的基本要求。黄自先生有着深厚的文学功底，自然在音乐创作方面也十分注意考究平仄与音乐旋律的关系，女生三部合唱《山在虚无缥缈间》，“香雾迷蒙，祥云掩拥”的声韵是平仄平平，平平仄平，故黄自在谱曲时将“雾”字与“掩”字都用高音加变度音，特别是“掩”字由于处在强拍，所以黄自用了一小节的长度来表现这个字。例如在《点绛唇》中“休惜余春，试来把酒留春住”一句，其中的“来”字的声调是第二声也就是阳平，与之对应的曲调应向上扬起，在旋律的处理上黄自运用了上行大三度进行去表现乐句的走向。“春”字的声调是第一声也就是阴平，曲调对应的该使用高音，这时的旋律已推进到了全曲的高潮，并且重音在“住”字上，起到了强调作用，“住”字声调是第四声也就是去声，此时旋律走向应向下，黄自对此句的旋律正是这样处理的。

　　（二）黄自对古诗词的审美情趣

　　与黄自同时期的作曲家，赵元任、江文也也属于同等类型的作曲家，当时也有不少作曲家也以古诗词为题材所创作的艺术歌曲，如：《我住长江头》、《声声慢》、《春晓》、《枫桥夜泊》等，就选词来看，黄自以古诗词为题材的艺术歌曲中所选用的歌词或出于中国经典的古诗词作品，或选用韦瀚章、龙七等人的现代诗。他偏爱唐宋时期的古典诗词，他以此题材创作了五首艺术歌曲，分别是《春思曲》、《南乡子》、《点绛唇》、《花非花》和《卜算子》。这些艺术歌曲无不体现了黄自先生深厚的作曲技法和文学底蕴。

　　三、结语

　　黄自清唱剧《长恨歌》是我国近代音乐史上第一部清唱剧，具有里程碑式的意义，而《山在虚无缥缈间》这首作品是我本人极其喜爱的，通过分析了整首作品的曲式结构，让我更加了解这部作品，对于音韵、声韵的运用，和声作曲技法的运用等方面有了一个全面的了解，对黄自先生充满了敬意。