《文选》诗赋哀伤主题透视论文

2021-04-24 论文

　　“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”（注：刘勰《文心雕龙明诗》。），在喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲“七情”中，哀伤之情在文学作品中表现得最为充分。有关“七哀”题旨的争议即说明了这一点（注：详见赵幼文《曹植集校注》313页，人民文学出版社1984年版。）。《昭明文选》所归纳的37类文体中，“赋”、“诗”体下又分别设有“哀伤”类作为子目，共入选作品21篇（而表达哀伤主题的诗赋远远不止这些，详见下文）。《文选》单列“骚”体，共选录屈宋等人作品17首。“《骚经》《九章》朗丽以哀志”，“《九歌》《九辨》绮靡以伤情”（注：刘勰《文心雕龙辨骚》。），正是这些作品哀伤的情感基调，为古代诗歌确立了以悲为美的审美取向，而“楚臣去境”、“宋玉悲秋”也成为后世抒发哀伤情绪的固定意象与惯常用语。此外，《文选》中其他表现哀伤主题的文体尚有“诔”、“哀”、“碑文”、“墓志”、“吊文”、“祭文”等，述哀是这些应用文体基本的功能性要求。在一部文学总集中，有近四分之一的体类和远远超出这一比例的篇幅抒写着同一个情感主题，这本身便值得关注。《文选》为我们提供了研阅哀伤这一情感类型的范本。对作品文本作共时性的呈现，可以窥见一代文学之风貌，而对作品的历时性回溯又可寻绎某一情感类型进入文学的广泛社会基础与深厚文化心理底蕴。本文拟着眼于这两个方面，以《文选》所录赋、诗二体作品中的哀伤主题为例，略加陈述。

　　一由《诗经》的抒情品格所奠定的中国文学的抒情传统，规定了日后各体文学发展的路径。就早期文学而言，不必说叙事诗浓厚地存在着抒情内涵，即使是以“体物”为本色的赋，其“受命于诗人，拓宇于楚辞”（注：刘勰《文心雕龙诠赋》。）的“出身”也使它与抒情难脱干系。因此，哀伤作为人类的普遍情感，在诗、赋中的抒发都相当普遍。《文选》以范本形式展示了哀伤之情进入文学的广泛性与丰富多样性。

　　对于哀伤主题的广泛性，我们可以从它在《文选》中所占篇幅之大，入选篇目之多及题材分布之广得到最直观的认识。入选“赋”体“哀伤”类的7篇作品，包括司马相如《长门赋》，向子期《思旧赋》，陆机《叹逝赋》，潘岳《怀旧赋》《寡妇赋》，江淹《别赋》《恨赋》。有对人生无常的悲叹，有感于妇女不幸命运所作的悲声，也有对生离死别情景的痛彻渲染。“诗”体“哀伤”类收录的13篇诗作，包括嵇康《幽愤诗》，曹植、王粲、张载同题诗作《七哀诗》共5首，以及潘岳《悼亡诗》3首，谢灵运《庐陵王墓下作》，颜延之《拜陵庙作》，谢ｔｉǎｏ＠①《同谢谘议铜雀台诗》，任ｆǎｎｇ＠②《出郡传舍哭范仆射》等。嵇康、王粲之哀伤是着眼于个人身世，慨叹生之多艰；张载、二谢、颜延之之哀伤则因凭吊遗迹追怀亡者而生；任ｆǎｎｇ＠②为丧友而哭；潘岳悼爱妻之亡；曹植代思妇诉怨。可以说这些作品已经从多种角度对哀伤主题作了尽情咏叹。

　　然而《文选》所录抒发哀伤之情的远不止“哀伤”一类。哀伤作为一种情感模式或一种主题，渗透到了多种题材的作品之中。就“赋”体而言，除“哀伤”外，因情设目的尚有“志”、“情”二类。录入“志”类的4篇，即班固《幽通赋》，张衡《思玄赋》《归田赋》，潘岳《闲居赋》。其情感的出发点都是志之未遂，因而设法排遣由此而升的哀伤。专门表现男女之情的“情”类中，宋玉《神女赋》与曹植《洛神赋》二篇写男女的离合悲欢，情调惆怅而伤感。而“纪行”、“游览”类赋作多抒写吊古伤今之悲与羁旅叹逝之哀。读着鲍照《芜城赋》“天道如何，吞恨者多”，王粲《登楼赋》“气交愤于胸臆”，“怅盘桓以反侧”，班彪《北征赋》“抚长剑而慨息，泣涟落而沾衣。揽余涕以於邑兮，哀生民之多故”，潘岳《西征赋》“心战惧以竞悚，如临深而履薄”等充溢着凄凉与悲怆的赋句，我们分明感到这些作品所表现的哀情并不比任何一篇入选“哀伤”类的赋作淡薄。入选“鸟兽”类的，贾谊《ｆú＠③鸟赋》与祢衡《鹦鹉赋》，前者借阐发道家“齐物”的玄理，“自广”伤悼之情，后者则借物写志，寄寓自己生不逢时的悲哀。“物色”类赋作以铺陈景色之美见长，而潘岳《秋兴赋》、谢庄《月赋》则分别渲染了悲秋之情与凄凉之意，情调颇为伤感。由此可见哀伤主题远非入选“哀伤”类作品所独有，其表现于赋的广泛程度于此可见一斑。

　　与赋相比，哀伤主题在诗歌中的表达更为直接、便捷。在《文选》颇为烦琐的诗体分类体例中，除去“哀伤”一类，以题材立目的“咏怀”、“赠答”、“祖饯”、“行旅”、“挽歌”等，类目本身即包含哀伤的成分：“咏怀”所咏多为哀伤情怀；“赠答”、“祖饯”道离情；“行旅”写羁愁；“挽歌”哀挽生命的终结，大量作品关涉哀伤主题是不言而喻的。以体裁立目的“乐府”、“杂歌”、“杂诗”、“杂拟”四类诗歌中，哀伤之情的抒发也占有相当比重。据笔者粗略统计，“乐府”类40首诗作中，有18首关涉哀伤主题，包括曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》、曹植《美女篇》、陆机《猛虎行》、鲍照《东武吟》等名篇。“杂诗”类入选的95首诗中，有半数上下表现哀伤主题。除《古诗十九首》以外，张衡、曹植、曹丕、王粲、傅玄、张华、陆机、左思、张协、曹摅、王融、枣ｊù＠④、陶渊明、谢惠连、谢灵运、谢ｔｉǎｏ＠①、王微、沈约等诗人都有表现这一主题的作品入选，再加上托名苏、李的一组诗歌，数量颇为可观。“杂拟”类选录模拟之作。陆机《拟古诗》12首模拟了《古诗十九首》中的大部分诗篇，张协模拟张衡《四愁诗》，都步趋原作，抒发哀伤之情，江淹《杂体诗》30首中约有16首是对表现哀伤主题的优秀之作的模仿，占到半数以上。特别是《班婕妤咏扇》《王侍中怀德》《阮步兵咏怀》《张司空离情》《潘黄门悼亡》《陆平原羁宦》《刘太尉伤乱》《休上人别怨》等篇颇得原作神韵，堪为哀伤类作品的一次汇集。

　　《文选》不仅以大量选录抒发哀伤之情的作品展示这一主题在诗、赋作品中的广泛与普遍，而且呈现了哀伤之情的丰富多样；既有具体层面上的个人痛感，又有哲学意义上的全人类的普遍悲哀。前者如离别相思之悲，吊古伤今之痛，壮志难酬之恨，四时迁逝之感等等，在上文提到的许多作品中都是可感可触的。例如江淹《别赋》尽情铺陈了使人“黯然销魂”的种种别情，颇具概括性。诗歌中的别情则因诗人们对离别的亲历，而表现得更为具象化。刘桢《赠五官中郎将》之“逝者如流水，哀此遂离分”，曹植《赠白马王彪》之“离别永无会，执手将何时”，嵇康《赠秀才入军》之“思我良朋，如渴如饥。愿言不获，怆矣其悲”，谢灵运《酬从弟惠连》之“别时悲已甚，别后情更延”，谢ｔｉǎｏ＠①《新亭渚别范零陵诗》之“停骖我怅望，辍棹子夷犹”等诗句都精彩演绎了“悲莫悲兮生别离”的人生体验。羁旅之叹也是许多诗人共有的，颜延之《北使洛》末二句“蓬心既已矣，飞薄殊亦然”，李善注曰：“自伤之辞也。”道出了“行旅”类题材的惯常主题。“夕息抱影寐，朝徂衔思往。”（注：陆机《赴洛道中作》其二。）“佳期怅可许，泪下如流霰。”（注：谢ｔｉǎｏ＠①《晚登三山还望京邑》。）“一闻苦寒奏，更使《艳歌》伤。”（注：江淹《望荆山》。）这些可以随手拈出的名句诉说着文人的羁愁，较之《诗经》时代来自民间的行役之叹，更为丰富、细腻。

　　对全人类的普遍悲哀进行理性思考，以阮籍、陶渊明为代表。《文选》“诗”体“咏怀”类选录阮籍《咏怀诗》共17首，几乎首首都关乎人生的悲哀，写出了为重重外力所挤压，又为内心焦虑所困扰的生命的悲剧。超越一己之哀伤而思索人类之哀伤，正是阮籍诗的深刻之处，因此黄节《阮步兵咏怀诗注自叙》谓之“情伤一时，心存百代”。而“挽歌”作为一种特有的诗歌体式，也以思索生命为内容。挽歌自魏晋以来大行其道，是基于人性的觉醒，士人生命意识的觉醒，生命主体对于生命不永的强烈意识。面对死亡的威胁，即使达观如陶渊明，虽有“死去何所道，托体同山阿”的坦然，但也不无感伤地想像死后的凄凉：“严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正ｊｉāｏ＠⑤ｙáｏ＠⑥。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝”。陈祚明《采菽堂古诗选》（卷十四）评陶渊明《挽歌诗》三首谓之“言哀极深”，概括出了挽歌的共同特点。《文选》“挽歌”类下所选诗歌除陶渊明《挽歌诗》外，尚有缪袭与陆机的同题诗作共4首，或哀挽他人，或自悼自挽，都在诉说着生命的悲哀。“造化虽神明，安能复存我？形容稍歇灭，齿发行当堕。自古皆有然，谁能离此者”（缪袭诗），“含言言硬咽，挥涕涕流离”，“丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯”（陆机诗）。缪、陆之作着眼于以强烈的感官刺激表达对生之眷恋与死之无奈，使得挽歌诗的哀伤情调至为浓郁，同样当得起“言哀极深”之评。

　　从以上的胪列、分析可以看出，哀伤主题普遍存在于汉魏六朝诗赋作品中（上文提到的不属这一范围的作者只有宋玉一人），它的广泛而丰富使我们从中几乎可以尽览人类因多种因素所触发的种种哀情。哀伤主题在《文选》中一再地复现，自汉末起愈加频繁（汉末之前的诗赋入选“哀伤”类的只有司马相如的《长门赋》，还被古今选学专家确认为伪作）。诚如莫砺锋先生所言：“从汉末到南朝，哀伤成为文学所抒写的主要情感。”（注：《“江郎才尽”新解》，载《文学评论丛刊》第1卷第2期。）

　　二哀伤之情如此普遍地进入汉末至六朝文学，至少是两方面影响所致：一是这一阶段特定的社会历史状况；二是先秦以来所积淀的审美文化心理。哀伤主题如此普遍地进入中古时代的文学总集《昭明文选》，显然体现了编选者对这一时段文学脉搏的准确把握。

　　如果撇开《文选》以文体分类，以题材立目的编辑特点，对入选的有关哀伤主题的作品作历时性考察，又会发现文人的哀吟往往具有时代特色与阶段性区别，这又从一个侧面昭示了文人精神风貌的变化，折射出文学史的发展进程。从数量上看，魏晋时期的入选作品明显多于南朝（当然与魏晋时段长于南朝有关），作者亦众，这似乎与《文选》详近略古的总体倾向相悖，却透露了这一主题的创作实情。从内容来看，从建安至南朝，呈现着由哀时哀事转向哀己的趋势，文人化、个性化色彩愈加浓郁。就艺术表现而言，体现出愈益精致愈益自觉的美学追求。

　　“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代”（注：宗白华《美学散步》第177页，上海人民出版社1981年版。），混乱与苦痛诞育了一批主体意识觉醒的文人。他们敏感于这样一个风雨如晦的时代，一边饱尝时代的苦痛，一边忧郁地思索社会人生。于是以“感伤主义文学最早和最集中的`代表”（注：游国恩等主编《中国文学史》第224页，人民文学出版社1995年版。）《古诗十九首》为发端，哀伤之情便在文坛蔓延开来。哀情的抒发因时因人不同而摇曳多姿。

　　建安时期，“世积乱离，风衰俗怨”，“文学蓬转”（注：刘勰《文心雕龙时序》。），故尔建安文人“或叙酣宴，或伤羁戍，……辞不离于哀思”（注：《文心雕龙乐府》，虽为刘勰批评魏之三祖所作乐府之语，但也道出了建安其他体裁作品题材方面的特点。）。他们作品中流贯的是“壮志与悲慨纠结的情怀”（注：罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》37页，中华书局1996年版。），因而悲凉而不悲观。曹操的沉雄气韵与曹植的奇高气骨，代表了建安文学的英雄主义色彩。

　　“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”，嵇康满怀幽愤，阮籍穷途恸哭。他们在行为上以超俗之举抗议世俗或躲避世祸，似乎玩世可以消释哀痛，然而他们的作品却昭示了他们的哀痛何其深广。“嗟我愤叹，曾莫能俦”，“予独何为，有志不就”（注：嵇康《幽愤诗》。）。“徘徊空堂上，忉怛莫我知”，“羁旅无畴匹，俯仰怀哀伤”，“感物怀殷忧，悄悄令心悲”（注：阮籍《咏怀》。）。嵇诗的明朗峻切与阮诗的隐晦含蓄都在他们各自的哀伤之作中表现出来。嵇康的哀伤充满悲愤，阮籍的哀伤透露着绝望。而向子期《思旧赋》又以哽咽难言的悲哀为正始文学的哀伤情调添上了至为浓重的一笔。

　　西晋文人的悲剧在于“人未尽才”（注：刘勰《文心雕龙时序》。），他们渴望实现自身价值的热情不输于建安、正始文人，却无力把握自己的命运，做了政治斗争的牺牲品。气局的狭小，道义的缺失，使他们中的多数人不去表现对朝廷变故、时局多艰的忧患，而多从一己遭遇出发，抒一己之哀伤。如潘岳之伤悼，陆机之叹逝与羁愁，左思之不平。即便如《西征赋》这样体制宏大意蕴浑厚的赋作，反思历史的出发点也是安顿好自己的人生。而作于八王之乱之后的张载的《七哀诗》及刘琨诸作，则与建安诸贤遥相呼应，谴责战乱，忧患时局。张载《七哀》与王粲《七哀》同列《文选》“哀伤”类，刘琨诗被钟嵘《诗品》许以“善叙丧乱，多感恨之词”，“善为凄戾之词”，并归结其源亦出于王粲，都说明其与建安精神的一脉相承，而背离了潘陆所代表的“力柔”“采缛”的主流诗风。

　　东晋王朝偏安江南，文人的黍离之痛很快为谈玄之风所淹没。醉心山水消融了他们与外部世界的冲突。但在玄言诗笼罩百年的氛围里，仍然听得到郭璞的嗟叹。其入选《文选》“游仙”类的《游仙诗》有云：“临川哀年迈，抚心独悲吒。”“悲来恻丹心，零泪缘缨流。”《诗品》谓其“游仙之作，词多慷慨”，“坎ｌǎｎ＠⑦咏怀，非列仙之趣”，的确是搔到了痒处。而因昭明太子慧眼独具所发现的大诗人陶渊明，其入选《文选》的8首诗中，亦有《挽歌诗》《咏贫士》《拟古诗》（日暮天无云）等篇涉及哀情，坦言死之凄凉，悲伤孤独无依，慨叹荣乐不常。《文选》虽有选录陶诗偏少，未能反映出陶诗整体风貌与成就之憾，但所录这位以达观超脱而著称的隐士于晋宋之际的沉重叹息，已经表明了陶诗的丰富与深度。

　　南朝以还，朝代的更迭更为频繁，剧烈的政治动荡左右着文人的命运，残酷的皇室内讧震动着文人的心灵。但很少有诗赋作品直接反映如此惊心动魄的题材，盖因“作家缺乏远大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的内蕴”（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第17页，人民文学出版社1998年版。）。所以《文选》选录的南朝以还的哀伤之作，题材、内容方面并无突破，数量上则较魏晋时大为减少。“哀伤”类赋作7首中仅有江淹的《恨赋》《别赋》属南朝作品，“哀伤”类诗作13首中谢灵运、颜延之、谢ｔｉǎｏ＠①、任ｆǎｎｇ＠②诗各入选一首，均为悼祭之作。南朝诗作不及入选总数的三分之一，且题材单一。其他类目中，“赋”体之“游览”类选鲍照《芜城赋》，“诗”体之“赠答”、“行旅”、“祖饯”、“乐府”、“杂拟”等类集中于谢灵运、鲍照、谢ｔｉǎｏ＠①、江淹等作者的作品。然而数量的减少并不意味着哀伤主题走向了衰落，相反，与追求精致的文学潮流相一致，南朝作家在吟咏情性时尤为注重作品的美学价值，对于哀伤这一情感类型的体味更为自觉，追求更为经典化的表现。例如江淹《恨赋》《别赋》对于生离死别的无限悲哀的高度概括与铺陈，千载以降，无出其右。又如谢ｔｉǎｏ＠①亦于哀伤之作中实践永明文人对声律技巧及“圆美流转”目标的追求，殊非“大江流日夜，客心悲未央”之类名句的传诵可以涵盖。而以模拟经典的方法来体会经典、追求经典，更表现出对文学本体的关注和对文学发展道路的探索。《文选》选诗专立“杂拟”一类，入选的63首诗中有49首属南朝作品，足见这种探索日趋自觉。当然这种探索远离当下，颠倒了创作源与流的位置，是其致命弱点。

　　哀伤主题在汉末至南朝文学中历久不衰，除了特定的社会生活和特殊的历史状况触发起士人感伤、忧患与悲怆情怀这一决定因素以外，还与中国文学传统、文人审美与取材趣尚密切相关。早在先秦时期，《诗经》中即有“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风园有桃》），“君子作歌，维以告哀”（《小雅四月》）的诗句，实际上已经对悲情抒发与审美创造的关系作出了朴素的回答。孔子以“乐而不淫，哀而不伤”评价《关雎》，对于哀伤之情进入文学予以了肯定。自此，围绕着《诗经》展开的有关文学的产生及价值的讨论都将哀伤主题纳入视野。《诗大序》有“亡国之音哀以思”，“乱世之音怨以怒”之论，特别是以“伤人伦之废，哀刑政之苛”概括“变风”、“变雅”的内容与基调，突出了诗歌以哀伤之情表达现实批判的职能。《汉书艺文志》之“哀乐之心感，而歌咏之声发”，从发生学的角度强调哀乐之情抒发的需要是文学产生的内在驱力。王充《潜夫论务本》之“诗赋者，所以颂丑善之德，泄哀乐之情也”，则将泄导哀乐之情视为诗、赋这类文学作品的功能之一。唐孔颖达《毛诗正义》甚至以“哀伤而吟咏情性”作为区分诗人与史官的标准。

　　“哀怨起骚人”，随着屈宋“哀志”、“伤情”之作典范意义的确立，哀情在文学中的表现压倒了乐情。魏晋以来，整个社会逐渐形成了恒久的审美习惯与心理定势，即以悲为美，以感伤为美，所谓“高谈娱心，哀筝顺耳”（注：曹丕《与吴质书》。），并认为具有哀伤主题的作品能够给读者更为强烈的审美愉悦。对此曹丕《善哉行》予以了形象化表述：“悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”嵇康《琴赋序》云：“称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”虽是就音乐的审美而言，但无疑适用于文学。哀伤之作最易打动人心，其美学效果是其他题材无可比拟的。因此哀伤主题之普遍，亦是作家取材好尚的自觉所致。

　　哀伤主题在《文选》中占有相当比重，反映了编选者与整个时代美学观念合拍的审美趣尚。尤其是《文选》在诗、赋类下专立“哀伤”一目，显然体现着萧统对以悲为美的美学传统的肯定（注：参见查屏球《由〈文选〉诗赋立目看萧统情感意识及宫体诗审美机制》，《江海学刊》1994年第4期。）。而萧统本人多愁善感的个性气质与“属词婉约，缘情绮靡”（注：王筠《昭明太子哀册文》。）的创作特色也使他对于作品中的悲吟哀叹有着基于同气相求的认可。

　　汉末到六朝大量哀伤之作的存在吸引着当时文论家关注并阐释这一引人注目的文学现象。钟嵘《诗品序》立足于五言诗的创作实绩，突破传统的“物感”说，仅将“物”限定于自然景候的陈调，认为广阔的社会生活同样对诗人有着强大的感召力：“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”所列使诗人“感荡心灵”的生活内容几乎都属于产生哀伤之情的范围（只有“女有扬蛾入宠”例外）。萧绎《金楼子立言》谈到文笔之别时，甚至说“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”。如此界定不无偏颇，但的确有汉末以来大量涌现的哀伤之作作为支撑。萧绎此论实际上是以“流连哀思”概指文学所特有的抒情特征。因为正是那些盘恒于心的未遂之志、未了之情、未释之怀是文学得以生长的最为强大的内在驱力。

　　字库未存字注释：

　　＠①原字月加兆

　　＠②原字日加方

　　＠③原字服加鸟

　　＠④原字据的（繁体）

　　＠⑤原字山加焦

　　＠⑥原字山加尧

　　＠⑦原字土加禀