从仆人到创造性叛逆者论文
[摘 要] 传统译论中, 译者处于“忠实”与“背叛”的两难境地, 得不到应有的主体地位。解构主义的翻译观视翻译为译者的操纵与摆布行为, 译者从传统的仆人一跃成了赋予原著以“来世”的主宰。译介学中译者是“创造性叛逆者”的提法, 既不贬低也不拔高译者的作用, 充分体现了位于仆人与主宰两极之间的译者的主体性。
[关键词] 翻译理论; 创造性叛逆; 主体地位
翻译之难, 许多译家都有感叹。严复曰“一名之立, 旬月踌躇”。郭沫若认为翻译之难, 胜过创作。郁达夫、鲁迅、余光中等人, 都在不同场合谈过翻译的难处。翻译难, 究其根本, 难在译者须在对原文的“忠实”与“背叛”之间进行得与失的选择, 难在译者始终走不出原著和作者的阴影。本文试图从传统译论中译者的仆人地位、解构主义译论中译者所享有的高度自由、译介学中译者即创造性叛逆者等方面, 对译者的主体地位进行探讨。译者是创造性叛逆者的提法使译者获得了与读者与原著者平等对话的权利, 将译者置于了翻译活动最中心的位置, 为我们重新审视译者的主体地位提供了全新的视角, 值得我们仔细探讨和深刻反思。
一
德国语言学家弗里德里希·施莱尔马赫指出, 翻译一般有两种途径。一是尽可能地不扰乱原作者的安宁,让读者去接近作者; 另一种是尽可能地不扰乱读者的安宁, 让作者去接近读者(Schulte , R. &J . Biguenet 1992 :42) 。不管译者采取哪一种途径, 都摆脱不了一种尴尬的境地: 或者必须忠实于原作, 对原文作者负责, 或者尽量为译文读者考虑, 使译文读来通顺流畅。回顾传统译论, 可以看出, 翻译家们一直试图在这二者中求得一个理想的平衡。于是, 在由原作者、译者、读者构成的翻译诸要素中, 译者貌似处于中心地位, 实际上却位于“原作者—读者—译者”这一级阶的最底层: 忠实于原作也好, 为了译文读者而采用重内容轻形式的通顺译也好, 译者都丧失了主动, 沦为了仆人。
先看第一种情形。许多人认为翻译是以一种语言对用另一种语言创作的文本进行的复制。既然是复制, 理想的译文自然是与原文亦步亦趋, 毫发不差。因此, 原作和原作者是神圣不可侵犯的, 而译者则被赋予各种各样地位卑微的角色: 法国学者夏尔·巴托认为译者是原作者的仆人(谭载喜, 1991 : 124) ; 德莱顿将译者比喻成戴着脚镣跳舞的舞者(谭载喜, 1991 : 18) 。译者是媒婆、匠人、拙劣的模仿者, 他们唯一的权利便是重现一个多多少少与原作等似的仿制品。永远居于中心地位的是作者, 是作者创作的作品。正如格里马尔德所宣称的那样, “忠实原文是翻译的最高宗旨” (谭载喜, 1991 :95) 。译者不过是一个边缘人, 只能居于屈从地位。
再看第二种情形。即便译者暂时不顾原作的束缚,还得面对译文能否被读者接受的问题。从读者接受层面讲, 评价译作好坏的标准是能否让译文读者在阅读译文时获得与原文读者阅读原文类似或相同的感受。这正是奈达所提出的功能对等或动态对等理论的核心观点。范仲英也指出, 翻译的标准是“把原文信息的思想内容及表现手法, 用译语原原本本地重新表达出来, 使译文读者能得到与原文读者大致相同的感受” (范仲英, 1994 :37) 。然而, 由于普通读者大多数希望译文是通顺的, 读起来好像没有翻译过, 而是用本族语创作的原著, 这就助长了译者采取一种如韦努蒂所说的“透明”或“归化”策略: 好的翻译透明得像一扇玻璃, 没有任何的污渍和刮伤, 让人察觉不到它的存在。高明的译者绝不能让读者意识到他们的存在, 应该是“隐身人”。
翻译是一门涉及作者、译者和读者的工作。对于作者和读者而言, 译者是中介体, 起着沟通两者的作用。
长期以来, 传统译论从静止的文本比较出发, 认为译者的作用, 就是对作者负责、对读者负责。前者把译者看成了作者的传声筒和原著的摹拟者。而所谓对读者负责, 其隐含的意思亦无非是看译者是否为作者合格的代言人。自然, 这里就产生了一个问题, 即作为一个和作者、读者一样拥有自我主体性的个人, 译者是否就因为从事翻译工作而不得不丧失自我, 丧失人的主体地位,进而变成一个机械的、缺乏灵魂的工具去转述别人的思想、观点呢? 假如事情果真如此, 译者便消失了, 便不存在了。人们只会看到作者在怎么说、怎么想, 只能注意到广大读者在怎么接受、怎么理解原著, 而完全忘记了译者的存在。
二
翻译理论的发展, 为考察译者地位提供了新的视角。上世纪后期, 在西方文艺批评理论界产生了对结构主义的反叛, 发展了解构主义或称后结构主义的思潮。
这一思潮不仅在文艺批评理论界产生了巨大影响, 也深深动摇了传统翻译理论的根基。就今天的西方翻译界而言, 解构主义等后现代主义的研究视角已经成为翻译理论研究的主流观点之一。
解构主义翻译观的代表人物有法国的德里达、福柯和罗兰·巴特, 美国的保罗·德曼、劳伦斯·韦努蒂等人。
他们激进的反传统观念对传统翻译理论产生了巨大的冲击, 促使我们重新审视传统译论中对一些基本问题的固有认识, 并进而重新认识译者在翻译活动中的主体地位。首先, 通过“延异”概念的引入, 解构主义者颠覆了原文的逻各斯中心主义, 冲击了传统译论的“忠实”原则, 解脱了套在译者身上的十字架。德里达把语言符号理解为“印迹” (trace) , 认为符号总在与别的符号对立联系中显出意义, 别的符号为了帮助界定其意义, 要在它上面留下印迹。为了描述翻译过程中任何一个符号都与其他符号息息相关, 德里达杜撰了一个新词“延异”(différence) , 它包括两层含义, 一是时间上的差别、区分, 即to differ ; 一是空间上的不同、延宕, 即to de2lay。“延异”不仅用以表示任何符号都与其他符号相关,并且在对立比较形成差异时显出自身的价值, 也用以指任何一个文本作为一个符号都与别的文本相互交织, 形成文本之间的“互文性” (intertextuality) 。解构主义者通过这样的推理, 消解了文本的内在结构或中心, 认为文本是一个无中心的系统, 没有终极意义, 这便从根本上动摇了“忠实”原则的基础。其次, 解构主义者消解了作者在文学活动中的中心地位, 指出译者与作者一样是创作的主体。他们宣称“作者死了”, 否定作者主宰文本意义, 强调意义是读者与文本接触时的产物, 文本能否生存完全取决于读者。作为译入语第一读者的译者,因此获得了空前的自由, 不必再战战兢兢地跟在作者后面亦步亦趋; 他们赋予了原著一个新的“来世”(afterl2ife) 。再次, 解构主义者强调翻译不是求同, 而是存异。
韦努蒂提出“语言剩余”的概念, 以此作为自己求异翻译理论的基石。“语言剩余”意指语言的非主流变体,如处于边缘的方言、行话等。文学创作是一个释放语言剩余的过程, 翻译也是如此。翻译不应该完全被本土化(归化) , 而应用主流的译入语来展现外国文化的差异。
这便是他所指的释放剩余、异化或抵抗式的翻译策略。
韦努蒂的这一观点, 从宏观的文化对比出发, 带有明显的`反欧洲中心主义、反殖民主义的色彩。作者甚至主张, 为打破英语的霸权, 应鼓励人们翻译少数群体带有异域色彩的作品。
在传统译论中, 译者被视为边缘人, 为了讨好主流文化读者, 只能采用通顺、透明、自我消亡的归化式翻译。作者是原创而译者是模仿者的观念根深蒂固。韦努蒂异化翻译的观点凸显了译者在译入语中传播文学价值、释放语言剩余的作用, 从而将译者由被动的跟随者推向了文化交流积极推动者的地位。在解构主义者看来, 译者与作者一样是创作的主体、原著的主人。然而, 解构主义否定意义, 否定作者权威, 强调译者的自由, 这些无疑将趋向一种极端的“文本本体论”, 为译者漫无原则的胡译乱译提供借口, 使翻译最终陷入虚无混乱中。
三
译者既非原著的仆人, 又非随心所欲的主人, 在忠实与背叛的两极, 陷入了难以独立的困境。那么, 译者的主体性又该如何得到体现呢? 虽然在解构主义者那里译者拥有了巨大的自由, 但其主人地位是要打折扣的。
译者是在进行创作, 然而其创作活动毕竟有特殊性: 它是原著的二度再创作, 且其创作过程还受制于文化与意识形态的不同。这种在原作与读者、译出语与译入语文化的夹缝中求生存的困境, 必然激发译者的反思, 唤醒其求生的本能。20 世纪70 年代末以来兴起的译介学为我们重新认识译者的作用提供了一个新的术语: 创造性叛逆。
最早提出“创造性叛逆”的是法国的埃斯卡皮, 他在《文学社会学》一书中指出: “说翻译是叛逆, 那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言) ; 说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流; 还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。” (谢天振, 1999 : 140) 。对于翻译的叛逆属性, 一谈到翻译, 我们就会立即想到“翻译者, 叛逆者也”这句广为流传的名言。它源于语言的转换过程。即是说, 一部作品必须被置于另一种参照体系(语言) 中。但不同的语言符号系统, 其社会文化背景迥异, 词语与意义的参照体系有别, 由此产生的巨大差别, 使翻译由机械的文本对应式转换变成了具有选择的“叛逆性”行为。而对创造性, 埃斯卡皮主要是从作品的接受与传播角度来说的。在新的文化语境里, 翻译作品要与新的读者群进行崭新的文学交流, 而这种交流,延长了作品的生命, 使其得到第二次生命。译者这种赋予原著以再生的工作, 无疑具有创造性。国内最早对创造性叛逆命题进行系统探讨的是谢天振, 在其《译介学》一书中, 作者突破了传统研究从语言层面讨论作者—译者—读者关系的局限, 将其置于更广泛的跨文化交流过程来考察。通过对传统译论重点关注静态文本转化的语言观的反拨, 谢天振将翻译, 特别是文学翻译的地位上升到了翻译文学。这对我们认识译者的主体性与翻译的重大作用, 具有特别的意义。在他看来, 无论是译作不如原作, 还是译作超胜原作, 都是文学翻译的创造性与叛逆性决定了的。首先, 作为媒介者的译者, 其创造性叛逆有两种表现: 有意识型和无意识型。前者如个性化翻译(即带有鲜明译者风格和特色的翻译) 、节译、编译、转译等。后者如误译与漏译等。由于译者主观追求而造成的原著的变形当然是一种创造性的叛逆。而对属于无意误译、漏译, 由于它们反映了译者对他者文化的误读, 特别鲜明地表现了不同文化间的碰撞、扭曲与变形, 也属于创造性叛逆关注的具有特殊研究价值的命题。其次, 接受者与接受环境也具有创造性与叛逆性。
谢天振认为, “创造性叛逆并不为文学翻译所特有, 它实际上是文学传播与接受的一个基本规律” (谢天振,1999 : 140 - 141) 。读者对译作的解读与思考、接受环境对译作的选择性接纳(如寒山诗在美国的译介) , 都属于文学传播与比较诗学非常重要的研究对象。它们对于认识译者的创造性叛逆这一翻译根本属性具有极其重大的价值, 是译介学从比较文学角度对重新审视翻译及译者的主体性所作的有益尝试。
结语
传统译论多把翻译研究的重点局限于语言层面, 忠诚、隐身、模拟、神似、化境等我们耳熟能详的术语,均强调译者在翻译过程的仆从地位。译者在读者心目中, 甚至在他们自己看来, 都永远无法与作者相提并论。这种静态文本对照式语言层面的探讨, 忽视了翻译活动中最积极的因素, 即作为翻译主体的译者的主观能动性。解构主义的翻译观, 则从宏观的文化语境, 将其研究重心从对原著的跟风转移到作为主体的译者和读者的解读过程, 他们提出的“译者操纵文本”、“译者摆布文本”、“抵抗式翻译策略”等观点, 反映了译者从甘心情愿充当仆人到争取获得与作者等量齐观的主人地位的主体意识的不断觉醒。然而, 其否定与怀疑的态度, 在消解了原著终极意义的同时, 也将译者由仆人推到了可以为所欲为的神一般的高度。这为有的译者假“创造”之名肆意篡改原文提供了申辩的理由。译介学的创造性叛逆理论, 一方面承认原著的价值, 重视对原著从语言层面进行解读, 同时又借鉴了解构主义译论中关于译者赋予原著以“来世”、文本均具互文性等合理的阐释学观点, 从跨文化和比较文学的高度, 阐述了翻译中的创造性与叛逆性因素。这一命题的提出, 为我们重新认识文学翻译的本质与任务以及译者在翻译过程中的主体地位提供了崭新的视角。
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