浅谈《叶问3》的力道:技法与文化论文
《叶问3》是一部典型的功夫类型片，集中表现了武术的较量、正邪的斗争，以及社区生活的众生相。在评论一部电影的里里外外时，主要可以看两点：电影的技法与电影的文化。力道的探讨也将沿着这两条线索展开，涉及电影语言的使用与电影对社会进行研究的深广程度。技法的得失笔者对全片约 1860 个镜头进行了分析，分析标准包括数量、景别(大特写、特写、近景、中景、全景、大全景)、速度(快、慢、动、静)、方向(推、拉、摇、移、俯、仰)、结构(PAN、POV、叠、淡、借关灯或闪光灯转场等)、造型。
本片电影语言有些地方颇有趣，但大部分时间中规中矩，基本满足情绪、心理需要，但在美学和哲理的开拓上不是非常充分。首先，片中特写的运用通常表现强烈的威胁或爱意，而大特写，尤其是投掷物，基本上是面向观众的冲撞，造成攻击性的感官体验——此手法在 3D 电影中运用更为频繁。总体而言，该片特写的使用是较为常规的。表现马鲸笙在学校办公室歇斯底里的镜头中，一个近景可用特写替代，而另一个特写可用大特写替代。
另有一角斗场铁链的镜头也可用大特写。既有镜头并非不恰当，但大特写足以把面部和物体夸张到变形扭曲的地步，更加凸显坏人的嚣张和铁链的冷硬。然而，似乎这样的处理对于商业电影来说，有点“突兀”。影片倒是有效地使用了手与脚的特写，满足了观众对于功夫片的视觉需求。有趣的是，片中的手部主要作为对抗的武器，但在夫妻之间却变成交织的温暖符号。身体造型的研究在今日学界未受到足够重视，可是这方面的发掘对于主要依赖视觉提供信息的电影来说，非常重要。举一个简单的例子，如何表现一个人有洁癖?最好的做法不是大叫“哎呀，脏死了”，而是回避众人摸来摸去的把手，用手指轻按门板的上部。
其次，场面调度除了满足叙事的需要，还有表达观念和感染观众的作用。船厂群斗段落以俯瞰的圆形结构作为起势。开打后，镜头运动及剪辑都变得紊乱而短促。我们可以说，此处的场面调度象征了濒临紊乱、紊乱之后的身体秩序与社会秩序。
戈达尔在《电影史》中对《群鸟》(希区柯克，1963)的重新剪辑模仿了海鸥振翅的造型与频率，而功夫片的电影语言其实也模拟着攻防状态下的身体，用视听传递通感，调动观众心理的、肌肉的紧张参与。
在这方面，快速的“摇”往往表现进攻的方向与力量：人物面朝画面左边出击，“摇”的方向也向左。那么，为了表现力道之大，是否可以做这样的处理：人物面朝画面左边出击，“摇”的方向却相反。这有点像是掌嘴时，先出右手，但逆着面部躲闪的方向出左手，力量会更大。片中在幽闭空间展开的电梯格斗，便从一个侧面说明了这种运动阻力的效果。场面调度有时还有出人意料的奇效，即打破观众的期待，或满足他们被延宕的、被引逗的期待。如“张天志带着儿子离开船厂”接“张天志返回船厂暴打地痞”、“叶问说‘我来了’”接“(不是比武现场而是)舞厅”。
造型的脸谱化在片中是明显的，这既有好处，又有短板。电影有效地启用了明星演员，警长肥波的扮演者郑则仕已出演过多名警察角色，校长扮演者刘以达一直以“冷面笑匠”角色著称。这种手法可使人物更易辨识，激发跨文本的想象，但也会削弱人物的复杂性。虽然本片也表现了正面角色偶尔的小心眼儿，但大部分坏人长得一目了然。另一种手法正好相反，就是典型的正面角色演员出演反面角色，如谭耀文与其在本片中角色的关系，或者反过来。在电影后半部揭示表面颇为亲和的人物实为人面兽心的处理，在正邪分明的功夫片中未必适用。本片与一般的商业电影一样，包含各种电影技法及其相应的功能，如用于人物对话的正反打、表现富有吸引力的关系的“推”、呈现 K.O 瞬间的慢动作、为植入广告服务的非必要镜头等。
片中也未出现复杂的长镜头和声画对位，后者仅出现一次，这暴露了华语商业电影由来已久的、对声音试验的漠视。尽管时而插入月份牌、报纸、电影等大众媒介的手法为影史所惯见，但在本片中仅止于提示功能，并未发展出批判性的观点。与此相关、却更深一层的是移动影像中突然插入静止镜头(片中为照片)。这原是先锋与实验电影常用的一个手法，用以达到“活人画”的戏剧效果，探讨动与静、电影与照相、生命与死亡的问题。韩国新电影对此就有不太一样的应用，常常代表破碎现实在照片(梦想)中的弥合。本片武馆合照象征着习武之人的中正和社会的秩序。片末叶问与妻子的合照与其说是对爱妻生命的回顾，更像是向前作的致敬，或者在没有太适宜的镜头时，采用的便宜办法。
社会学阐释下的谱系拓展从文艺媒体呈现的方面来看，“叶问”的能见度并不高。除了叶伟信的“叶问”三部曲，即《叶问》(2008)、《叶问 2 ：宗师传奇》(2010)、《叶问 3》(2015)，尚有《叶问前传》(邱礼涛，2010)、《叶问：终极一战》(邱礼涛，2013)，以及电视版《叶问》(范小天，2013)、《叶问与李小龙》(范小天，2016)。
其中艺术成就最高者莫过于《一代宗师》(王家卫，2013)。相关书籍则有《叶问·咏春》(叶准等，港版/2009 台版/2011 两版)、《叶问 2》(叶伟信等，2010)、《热血小叶问》(徐锡满编，2012)、《叶问》(范小天等，2013)，另有两册拳法基础(陈俭文等，2010;梁旭辉，2012)。相关电影的导演中，叶、邱、王三人为香港导演，范为大陆导演。编剧和演职团队以港籍为主，但陆港合拍及国际化趋势明显。书籍也以香港编作或出版为主。至此我们可以说，“叶问”基本上是一个粤港(武术)文化的经典符号，但在大陆远无黄飞鸿、洪熙官、李小龙等知名。然而，电影的跨域性使得“叶问”在 2010 年前后扩散到更大的地理文化中去。
华语语境下的叶问为民族社会垂范，但在西方语境下，叶问及其武术更被看做是格斗、内修、健身的指导。事实上，更多的情况是“叶问”的相关信息散见于武术原理、功夫电影研究、其他武术高手传记(主要是李小龙)、旅游手册中。根据海外出版的情况来看，很长一段时间以来，“叶问”主要是一个功夫想象与华人文化的构成部分。
如果以“咏春”作为关键词，我们能够检索到更多内容。其中，书籍多为武术教程和通俗小说。
电影有《洪拳与咏春》(张彻，1974)、《赞先生与找钱华》(洪金宝，1978)、《洪拳咏春》(王千，2006)、《咏春小龙》(秦瑞明，2013)。《咏春大兄》(王星磊，1976)和《咏春截拳》(陈华与张旗，1976)的主演何宗道被公认为“李小龙第二”，他与李小龙外貌、身段相似。有趣的是，从造型上看，甄子丹拥有叶问的清瘦整肃之感。早在《咏春》(袁和平，1994)中，甄子丹就出演了重要的角色。《飞虎相争》(鲁俊谷，1977)、 《咏春三娘与洪熙官》(任鹏年，1956)是以“咏春”为女性角色命名的，代表了高超的武艺。电视剧则有《少林与咏春》(箫笙，1987)、《咏春》(成志超与冯远文，2007)、《功夫咏春》(张同祖，2010)、《咏春传奇》(赖水清与高先明，2012)。同以“叶问”为名的影视剧一样，以“咏春”为名的影视剧编导和演职人员港籍为多，但亦有陆港合作的倾向。将《叶问 3》放在这样的背景里，我们可以说它是对叶问、咏春，及其武术与粤港文化背景进行大众化的可贵努力。当然，《叶问 3》不等于传记证史，本片故事纯属虚构，却为更深入的文化学习开启一扇门。笔者十分赞同韩国文化体育观光部全相德在其博士论文中提出的观点：我们在“阅读”文化产品时，需要研究其“文化 Code”。
在面对《叶问 3》时，研究者不妨从香港社会学(阶级/层、性别、年龄、民族、族裔等)、文化史(社区史、治安史、帮派史、医疗史、殖民史、武术史等)的角度进行深入的分析，让电影的功能最大化，震荡出更多启发性的信息。我们要知道，商业电影很难做到旁观或认同多元，就像这部电影一样，它一定基于公众认知而有所判断。本片认为是正面的价值有：善良、谦逊、仁爱、人情味、责任感、同侪之爱(即便彼此为敌)等，而其认为是负面的价值有：暴力、暴躁、妒忌、专横、拜金、势利、懦弱、“长舌”等。
我们先来看一下两对关键的角色，父与子。传统观念认为，非理性的儿童终将成长为理性的成人，但有关研究越来越倾向于澄清这种偏颇的理解。本片就表现了儿童的成人化与成人的儿童化。两个儿子尚能相濡以沫，而张天志却因执念损害了武术的真意。更别提其他恶劣的成年角色了，他们不断有意无意地伤害着儿童和社区的其他成员。帝国殖民者、资本家及其鹰犬当然被政治正确地描述为坏蛋。如果你留意船厂老板的台词，就更能明了负面价值的渗透性了。他的言语习惯是“我们做笔交易”和“买个新的”。警局上司对曾信誓旦旦向叶问承诺权责的探长肥波说：你听不懂中文吗?这个细节巧妙地、也许是无意识地泄露了港人对英国宗主的认同之难。
本片对女性的呈现不是特别极端化，却也潜藏着价值判断，既有承担太多美德的张永成、甜美纯洁的黄老师，又有不那么讨人喜欢的社区妇女形象。
具体而言，叶妻在危机时刻总能避免惊声尖叫，反而沉静地等待丈夫。与贤妻的形象相关，本片也建立起一方与学校、社区、武馆、医院、船厂、警署等空间截然不同的净土：家庭。虽然叶问对家庭事务和社区事务的艰难游移让张永成感到忧伤，但后者从始至终深刻地认同前者的生命哲学。这当然是很明显的，笔者想在这里强调的是可供借鉴的一个电影“笔法”：逆向的情感表达。叶妻一直在牢骚责怪，但这牢骚责怪未染恶意，反而另人怜惜。这也使片中的叶问侠骨柔情，与另一种典型的英雄即法外英雄相比，形成了若非截然相反、却也明显不同的印象。至于片中“男人怕老婆”、“女人又美又蠢”的笑话，只是平添大众的刻板成见罢了。此外，本片对絮叨这一“女性特质”及肥胖采取了负面的.表达，想想那个刻薄、势利的胖女人。
尽管本片不乏幽默桥段，但不得不承认，一部分幽默感来自弱者的笨拙(警长尴尬中打翻水杯是例外的巧妙处理)，可幽默的核心难道不该是对权贵的嘲讽吗?幽默有时来自双关，或强势角色言行失控导致的“萌”。如几处颇有意味的场景，徐力“不是经常有力”的搭话、缝扣子事件、叶问对徐力善意揶揄及后者的反应、田师傅的愤而拍案。
以上谈到了代际、性别与阶层。一般而言，有故事的地方就是这些关系出现问题的地方。简言之，秩序“需要”受到威胁。因为有秩序、有失序，自我和社会才更需要保有动态的平衡。李小龙有一段水的隐喻强调了自我的可塑性： “放空。无构，无形，如水。置之于盏，其化为盏。置之于瓶，其化为瓶。置之于壶，其化为壶。水可流，亦可破。吾友，为水”。
电影开篇不久，叶问对李小龙武功的试探以及能否击水的问题，无疑暗示了这个隐喻。关于秩序，第一是本片一处可圈可点的细节，即张天志心理失衡引发的执念和狂躁。而失衡的源头是社区居民和警察对张天志武功抗暴努力一再的漠视态度。对这个细节的认可也是在鼓励电影人去研习心理学与社会心理学，如此才能让人物的言行有凭有据，有时这个凭据会很幽深。第二是功夫类型片的一个经典视觉母题——习武者的合影，往往展现师傅端坐中央、徒弟护侍两旁的中正秩序感。本片开始不久和接近尾声时都出现了这样的合影。合影代表的秩序在片中不断被打破，因而整个叙事也以秩序、失序、恢复秩序的结构为推动力。电影的秩序也存在于人与社会，人在打斗时也有起势、收功及其间一系列机体动荡;社会也一样，因太多因缘(如资源的、权力的)无法维持永久的平衡，这才有了人，有了江湖。
结语
总而言之，《叶问 3》有助于叶问、咏春为代表的粤港武术与华人文化的社会传播，可它也存在不少问题。除了上面谈到的电影技法和文化表达中规中矩，缺乏美学哲理开拓之外，本片在叙事和社会两方面也有需要商榷的地方。功夫类型片的看点关键在一个“打”字。让观众过瘾的“打关”无法避免一个负面的效果，即一系列打斗使观众的心理、生理力量反复紧绷舒张，使得叙事张力缺乏强度。同时，一些前面提到的线索在后续剧情中，没有得到呼应和发展，如徐力对黄老师的情愫、对袭击田傲山的黑手的确认等。片中的小物件如红气球也没有什么叙事上的连贯性，或母题与小幻物的意义。
电影并非真空中的文本，它持续地在社会领域的各个层次逡巡，激起感应、讨论、反思。本片在社会领域的一个致命伤是票房作假的问题。虽说艺术创作和产品营销是两个相对隔离的领域，但问题是一部倡导公民责任、榜样力量、社会建设的影片，在置身市场时无法抵挡诱惑，实施了与作品层面背离的操作。本片的事件性在更大的范围内，反映出现代社会每个公民和机构必须直面的挑战，即能否像文艺所展示的楷模那样，达到内外的统一。
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