云冈石窟艺术论文

时间：2023-01-25 07:02:03 论文我要投稿

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云冈石窟艺术论文

　　云冈石窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里。下面为大家带来的是云冈石窟艺术论文，欢迎阅读~

云冈石窟艺术论文

　　摘要：我国的石窟艺术源远流长，云冈石窟是北魏时期保留至今具有中国特色的代表石窟，是北魏时期重要的文化遗产，体现了北魏时期的文化，云冈石窟也是中国石窟艺术汉化的开始。本文通过分析了云冈石窟开凿的三个时期造像、题材以及洞窟形式的不同风格来论述其中的文化融合。

　　关键词：云冈石窟三个时期文化融合

　　山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群，也是闻名中外的艺术宝库。云冈石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山开凿，东西绵延一公里余，始凿于北魏兴安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到献文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳前的几十年中，较小窟龛的开凿则一直延续到孝明帝正光末年（公元524年）。现存主要洞窟53个，小龛1100多个，造像5.1万余尊，武周山南麓中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。

　　云冈石窟按照开凿的年代和风格变化大致可以分为三个时期。首先是文成帝和平年间（公元460-466），由昙曜提议最早开凿的第16-20窟，《魏书释老志》中记叙：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝俊奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”这段话中所说的“开窟五所”即昙曜五窟，位于云冈石窟中部偏西。

　　文成帝去世后至孝文帝迁都洛阳以前（公元467-494），是云冈石窟开凿的第二个时期，也是云冈开窟造像的鼎盛时期。成组的双窟和仿汉传统建筑的洞窟是这一时期洞窟的主要特点，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟这几组双窟，以及第11、12、13窟这一组三窟，此外，云冈最大的石窟第3窟也在这一时期进行开凿，中期石窟位于石窟群的东部和中部，占较大窟洞总数的70%。

　　孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳到农民军攻占平城（公元526年）之前这段时间是云冈石窟开凿的第三个时期。孝文帝迁都洛阳后，平城仍为北都，前两期的开凿主要为皇家出资，此时皇室工程基本结束，然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。这一时期开凿了一批中、小型窟龛，总数多达200多个，洞窟多为单窟的形式，洞窟内部也更规则整齐。主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟到第6窟之间的小窟，基本都属于晚期作品。这一时期洞窟主要集中在西部，另外在中部和东部亦有一些补凿的小型窟龛。

　　云冈石窟是我国石窟艺术汉化的开始，石窟开凿的三个时期体现了文化融合的特点，下面我将从石窟造像的形象、题材和洞窟形式等方面分析云冈石窟所体现的文化融合。

　　一、 “秀骨清相”、“褒衣博带”造像风格的形成

　　早期昙曜五窟中，主佛像脸型呈方形，高肉髻，眉眼细长，嘴角微翘，呈含笑状，耳垂较为夸张，直垂至肩部，双肩宽厚，身材魁梧，佛像身着坦右肩袈裟，衣纹厚重，类似游牧民族的样式。昙曜五窟的佛像造像表现的多是异族风格。佛像所披的坦右肩服饰源于印度的民间服饰，与中国传统服饰有很大的不同，这种形式的佛像造像在我国最早出现于新疆的克孜尔石窟，是模仿西域而作，具有印度、中亚的风格，颇具犍陀罗风韵，佛像法相庄严，气宇轩昂，将鲜卑族的剽悍强壮、豪放粗犷表现得淋漓尽致。

　　中期开凿的洞窟中，主佛像较前期面部更加圆润，梳波状高发髻，眉眼和笑容依旧不改，耳垂虽直垂至肩部，但比前期夸张幅度较小一些，佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外，出现了“褒衣博带”式双领下垂的服饰。窟中的小像风格各异，头戴尖毡帽的中亚风格佛像与双领下垂、长裙外扬、披帛飘飘的飞天兼存，披帛不是中原的传统服饰，源于西亚，由古代波斯传入，具有希腊化的风格。中期造像较前期融入较多的中原文化，是孝文帝太和十年实行服制改革，推行汉化政策的反映，体现了胡汉文化的交融。

　　晚期开凿的洞窟中，佛像一律“褒衣博带”，佛像服饰下面的褶皱也越来越重叠，面容与前期和中期的丰润相比较显得消瘦，细颈削肩，神情显得虚无缥缈，不再是前期和中期的庄严，显得较孤傲，给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉。晋葛洪曾对神仙作了生动的描述，他说：“仙人者，或辣身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造太阶；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气；或茹芝草；或出入人间，则不可识……”这段描述写出神仙超凡脱俗、出神入化、虚无缥缈的形象，造像风格的变化符合了中原人对神仙形象的理解，胡汉文化的交融更加深入。

　　二、从宗教崇拜到现实化

　　北魏太武帝时期，大臣崔浩亲近道教，新天师道的创始人寇谦之正在谋求道教取得国教的地位，道教在佛道之争中贬佛教为“夷狄之教”，这与太武帝极力推行的汉化政策合拍，佛教的迅速发展也与国家产生了争夺经济利益和人口的矛盾，因此太武帝产生灭佛之心，此次灭佛至452年文成帝拓跋即为后下令恢复佛教才结束。道武帝时期道人统法果最先意识到佛教若想长远发展下去，需要依靠统治者。太武帝灭佛后，文成帝复兴佛教，以师贤为道人统，后昙曜继任道人统时提出开凿石窟，除了宣扬佛法外，也有迎合统治者的意思。早期印度佛教以佛陀为中心塑造形象，出家僧人只拜佛陀，而“不奉世俗礼法，故不拜父母和王者” 。东晋时江南庐山僧慧远为维护这一习俗，多次与当时执政的桓玄论辩，并著《沙门不敬王者论》等文章以申其志。然而北方僧侣领袖，道人统法果却公开要求僧徒礼拜帝王。这种思想逐渐被接受，体现了佛教思想的中国化。道人统法果“皇帝即如来”的思想在北朝一直延续，所以昙曜五窟的佛像也象征着北魏的五个皇帝，现在一般认为的说法是五佛分别代表了道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。

　　孝文帝即位后，佛教在北魏统治集团的提倡下发展迅速。中期的窟龛，龛像的数目增多，据现存铭记，开凿功德主除皇帝外，还有官吏、上层僧民、在俗的义邑信义等，这就表明这一时期云冈石窟已不限于为皇帝开凿，而成为平城附近的重要佛教参拜地。在中期的洞窟中，如第13窟中交脚菩萨像是文成帝为自己或献文帝为其父开凿，第5窟坐佛是献文帝为自己或孝文帝为其父建造，而第3窟的倚坐大佛则是孝文帝为自己雕凿。除为皇帝开凿之外，依据经书开凿的洞窟也有许多，孝文帝时期较提倡佛教的义理之学，《法华经》在魏晋时期是一部流行很广泛的大乘规范，皇帝官僚贵族经常诵读《法华经》，道登为孝文帝之师而善法华、涅为“高祖眷赏而恒事讲论”，太子中庶子御史中丞陆载也经常诵读《法华经》，因此依据《法华经》基本思想的释迦多宝造像成为这一时期石窟造像的主要题材，如第1、2窟，第6窟，第11窟和第12窟等，窟内都有释迦多宝造像。孝文帝迁洛后，皇室工程基本结束，然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。因此，石窟造像的现实性更为加强，许多龛都是个人为亡者祈福，为生者求平安。延昌、正光年间的铭记中，出现了愿“托生净土”、 “愿托生西方妙乐国土，莲花化生”和“腾神净土”之类的祈求。这表明原来流传于南方的净土信仰，已开始在平城得到较大的传播，南方文化逐渐融入，体现了胡汉文化的交融。

　　三、洞窟形式的多样变化

　　昙曜五窟时期，主要是单窟制，整个昙曜五窟平面呈马蹄形，洞窟为穹庐顶，洞窟形式较为单一，穹庐顶的洞窟让人联想到北朝民歌：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。”具有鲜明的民族特色。

　　中期洞窟改变了前期单窟的洞窟形制，出现成组的双窟以及三窟，平面形式也较为多样，不再是单一的马蹄形，出现了方形、长方形的洞窟，有的还有中心塔柱。洞窟的窟顶也产生变化，如第7、8窟窟顶的平棋藻井用莲花与飞天装饰，整个顶部平棋分六格，正中刻大朵莲花，四周有八个飞天飞舞盘旋于莲花之间，生动活泼。这种以飞天、莲花装饰的中国传统建筑形式的平棋藻井，表现了中西文化的融合。

　　云冈石窟晚期，孝文帝迁洛，皇室出资开凿的洞窟基本结束，下层官吏及僧尼开窟的规模较前两期小很多，所以在洞窟的形制上延续了前期的风格，多为单窟，但是洞窟的平面形式上却仿照了中期的风格，多为方形。

　　云冈石窟三个时期造像、题材以及洞窟形式的变化表现了北魏时期胡汉文化、中西文化的融合，也奠定了此后石窟建造的基础样式，对后世的石窟建造产生深远影响，是北魏时期佛教文化发展兴盛的标志，也是北魏时期文化融合的重要体现。

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