荆浩笔法记原文及翻译

时间：2022-09-24 09:23:11 古籍我要投稿

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荆浩笔法记原文及翻译

　　荆浩可以说是北方山水画派的代表之一。他擅长于描写宏伟壮美的全景式山水，开创了独特的构图形式，看看下面的荆浩笔法记原文及翻译吧！

　　荆浩笔法记原文及翻译

　　(一)

　　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。

　　在太行山里有一个洪谷，其间有数亩平地，我就在这里靠耕种而自食其力。

　　有日登神钲山，四望回迹也。（他本有“入”无“也”）大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。

　　有一天，我登上附近的神钲山，四处张望能依稀看见曲曲折折的人兽足迹。穿过长满青苔、沾湿露水的小路，只见有二块象门户般的大岩石，里面怪石嶙峋，雾气缭绕。

　　疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空。

　　我急忙走进去，又见那里长满了古松。其中有很粗大的树干，树皮苍老，酷似鱼鳞，长着深绿色的苔藓，抬头望去，似腾空飞翔的蛟龙。

　　蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。

　　那盘旋而上的气势，好象要冲向九天银河。茂密的树林里透出点点亮光，一些折断的树干疤痕累累，交错弯曲。

　　或（他本有“回”）根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石（他本作“口”）。

　　有的树根挣裂了巨石，暴露在土石外面，长满青苔。也有倒下来的，悬挂在溪边，截住了潺潺流水，溪流因而绕弯。

　　因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

　　我很惊异地发现了这样的奇观，走遍林间观赏。第二天又带了纸笔去那里写生。日复一日的积累下来，直到画了数万张，才画得比较逼真了。

　　（荆浩对大自然充满一种好奇和敏感、敬畏的心理。他画熟悉的生活，又仔细地观察、写生，研究其中典型的景物，把它升华为艺术的语言。而“真”，是他重要的审美理想，贯穿于本文始终。）

　　（二）

　　明年春，来于石鼓岩间。遇一叟，因问，具以所来之由（他本有“而”）答之。

　　到了第二年春天，我又来到石鼓岩中间。遇到一位老者，问起我的来意，我就把前后缘由回答他。

　　叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟仪形野人也，岂知笔法邪？”

　　老者说：“你懂得画法吗？”我说：“老人家的容貌象一个山野之人，怎么问起我画法的问题呀？”

　　（我觉得“笔法记”的“笔”，应是“绘画创作”之意，《笔法记》实际上就是《画法记》。而这“画法”一词按现代说法应为“画理”。）

　　叟曰：“子岂知我所怀邪？”闻而惭骇。

　　老者说：“你怎么知道我胸中有多少学问和想法呀？”我听了又是惭愧又是敬畏。

　　（人不可貌相，胸中学问胆识才是有价值的。）

　　曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”

　　老者又说：“不要紧！年轻人只要好学，结果会成功的。说起画，画有六要：一是“气”，二是“韵”，三是“思”，四是“景”，五是“笔”，六是“墨”。

　　（一副长者之风，大家气概。）

　　曰：画者华也，但贵似得真，岂此挠矣！”

　　我说：“画就是漂亮，只要画得像，就能得到真实之美。哪有这么多麻烦事！”

　　（初时认识尚浅，此时以为之真，不同于后来之真。）

　　叟曰：“不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实。

　　老者说：“不然，画是你的创作，要熟悉、研究生活中的物象而画出它的真实面貌和气质。物象漂亮的，就画出它的漂亮来；物象朴实的，就画出它的朴实来。不能把漂亮的东西当成朴实的去画。

　　若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”

　　如果不懂得这个道理，表面上画得像是可以的，至于画出事物本质的真实就难以达到了。”我问：“什么是表面画得像？什么是本质画得真？”

　　（“术”，直译只能是技术、技法，但文意显然不是技术层面。因此译作“道理”。）

　　叟曰：“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛。

　　老者说：“对客观事物描摹得像，只是得到它的形似，而不能画出它的气质。而达到“真”的境界，须是气和质都画得比较饱满。

　　凡气传于华，遗以象，象之死也。”

　　想要表现神气，如果只是画得华丽，而忽略了它的本来的面目，那么，物象的真实面貌就被歪曲了。”

　　（除了表面的像，还要画出内在神气的像，即传神。）

　　谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。”

　　我表示感谢，说：“我懂了：书画是名、贤之人所研究的学问。我是一个种田为生的读书人，自知不是我的特长，只是因为爱好而玩笔而已，终究不会有什么大的成功。很惭愧，虽然聆受了您的宝贵教诲，也不一定能够画出好作品。”

　　（荆浩再一次表达了对学问的敬畏之感、谦虚之态。）

　　叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。

　　老者说：“对物质生活的贪欲无度，是人生的大害。聪明高尚的人以读书、琴瑟、书法、图画为乐事，所以能够排除物质、肉体上过分的欲望。

　　子既亲善，但期终始所学，勿为进退！

　　你既然对画画爱好，希望你始终努力学习，不为名利所动。

　　（中国文人画家受老庄的淡泊宁静思想影响至深。这里谈了图画对陶冶人的性灵方面起到的教化功能。）

　　（三）

　　图画之要，与子备言：

　　对创作图画的一些重要问题，我与你详细谈谈：

　　气者，心随笔运，取象不惑。

　　所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这枝画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情；

　　（在并列句式中，他讲了“心”和“象”两个要点，做到心运自由真诚、生活熟悉深入，自然就有了“气”。“气”就是神气、气质、气势、气韵，这是主体和客体关系配合默契的基本规律。）

　　韵者，隐迹立形，备遗（他本作“仪”）不俗。

　　所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时对艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗；

　　（他说的“韵”，是一种内在的、蕴含的精神之美，所以讲“隐迹”；而“隐迹”能“立形”，即影响到画的可视形象。也就是说，内在的气质，是能够通过外在的形象让观众感觉得到的，而且也必须依附于形象才能存在。这种精神之美，与格调的“不俗”是有直接因果关系的。它们的配合成功，条件是“备遗”，即对各种技巧、技术问题要有熟练的掌握和完备的实施。）（又：气为阳；韵为阴；气为动，韵为静；气为外露，韵为内敛，两者既可分，而又不可分。）

　　思者，删拨大要，凝想形物。

　　所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想；

　　（画看似不经意，其实是需要周密思考的。怎样去“删拨”，去概括“大要”，发挥想象力，把“形物”加以“凝想”，也就是有了成熟的立意构思才落笔成画。这是主张以理性作画。）

　　景者，制度时因，搜妙创真。

　　所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界；

　　（以我的理解，“制”是加工，“度”是忖度。直译：“制（画，要先）度时因，（通过）搜妙（的劳动）创（作）真（境）。”四字联用，就是因时、因地的研究、思考（提取）千变万化的客观景物，把它加工成画，“搜妙”、“创真”就是“度”的结果，“制”的过程。最后集“妙”和“真”于一画，而成为好作品。不过“景”字作何解？据《王力古汉语字典》P436解，“景”在古代有五种释义，此处还是与景物、景色之义相近。我以为可当作动词看，“构画风景”的意思。因此“度”也是“思”的内容。）

　　笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。

　　所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神；

　　（荆浩理论形神与笔墨矛盾的统一：既要客观的物象，更要物象的气质，也要笔势的飞动，还要用笔墨来传神。）

　　墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。”

　　所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。”

　　（这六个字，幸亏后面都有八字的阐发，否则又要成为疑案了。这是他比谢赫“六法”表述方法高明之处。）

　　（四）

　　复曰：“神妙奇巧：神者，亡有所为，任运成象；

　　又说：“画有神、妙、奇、巧四种：神品要达到似不经意而又精当，任意挥毫而能传神；

　　（“亡有所为”，没有刻意的、雕琢堆砌的现象；“任运”自然，任凭心灵的流淌；“成象”，画出可视图象。）

　　妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；

　　妙品是经过巧密精思，掌握天地万物各种对象的特点，表现外表和本质都能合乎艺术规律，同时观察研究物象，以流畅自然的笔法画出来。

　　（“文”，即外表形状色泽之美；“理”，即内在、本质之美。这是指准备取材的客体。“合仪”，犹言得体，应是指通过作者加工后的艺术效果，这是指表现后的艺术作品，两者浑然一体，符合美的艺术规律，谓之妙。“品物流笔”，观察研究物象，自然流之笔端，是总结、加强上面三句的意思。）

　　奇者，荡迹不测，与真景或乖异。致其理偏，得此者，亦为有笔无思。

　　奇品，落笔纵情自由、变化莫测，不一定拘泥于生活的真实，物象也有变形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用笔而缺少完善的构思。

　　（狂放得奇，但不能过分。不合常理，片面追求新奇，便属有笔无思，是不足取的。）

　　巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。

　　巧品，往往通过雕琢装饰，以小巧来讨人喜欢，表面看也合乎法度，实则是刻意造作文采，想用堆砌的办法描绘出气象来。这就叫实不足而华有馀。

　　（五）

　　凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不（原文无“不”字）断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。

　　用笔有“四势”：筋、肉、骨、气。笔有气势，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。

　　（译此文，重要的是理解文意，用今天的实践来解释。如果直译就没有意义。如这里的“笔”当作用笔来解；“生死刚正”是指用笔的精神气质，而不是技术性的层面；“迹画不败”，讲的是笔下线条，但其“不败”的意思很概括，可以解读很多含义。我的理解，“不败”的对应是“败”，即软弱无力、组织系统涣散、杂乱无章，所以，“不败”当解作气势贯通的、遒劲有力的、韵律生动的状态。卫夫人《笔阵图》讲筋、骨、肉，荆浩加了一个“气”，同时认为“肉”也需要，因些更为完备。）

　　故知：墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

　　据此推论可以知道：墨块臃肿要破坏物体形象，色彩微弱的要丧失正大之气，筋死了肉就无所依存，笔迹、笔势都断了就没有筋，满足于表面漂亮而疲软无力的就没有了骨。

　　（这段中荆浩借托老者，讲出了他对画理的见解，很是精彩，是本文的核心段落。）

　　（六）

　　夫病有二：一曰无形；二曰有形。

　　说到画作的毛病有二种，一种是无形的；一种是有形的。

　　有形病者，花木不时、屋小人大、或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。如此之病，不可改图。

　　有形的病，象花木枯荣不符合季节，在同样远近的画面上，屋比人小，或者树比山高，桥的两头不与岸相接，诸如此类。这类毛病还是容易辨识的，虽然画上不好改，但下次容易纠正。

　　（“度”，度量、忖度、掂量，即是通过比较而辨别。从此字可知上文“制度时因”的“度”亦含此意。“不可改图”，落墨于宣纸，已成之图，当然不好改；但文意并不至此，而是说这种幼稚病是“硬伤”，还是容易在下一幅中纠正的。俞剑华《类编》说，原文“不可”应为“尚可”，也不妥当。二病程度不同，但在已画好的“图”上，确实都不好改嘛。）

　　无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。

　　无形的病，像没有气韵，违背物象结构规律等现象，虽然也画了许多笔墨，不过是一堆没有生命的东西。这种拙劣的格调，一时是无法去除和纠正的。

　　（拙劣的格调，涉及作者的艺术修养和审美观，相比“有形”之病，不是一幅两幅画中可以纠正的，但在不断努力中还是可以提高的。荆浩指出了这种“无形”之病的医治难度比较大。）

　　（七）

　　子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。

　　你既然爱好写生和创作云林、山水，必须要懂得物象的特征和规律。树木的生长，受其先天特性和环境条件的制约。

　　松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。

　　松树的'长法，弯而不软。你看它那枝叶有密有疏，颜色似青似翠。它从小长就一副刚直的气质，不断萌发新芽，似有冲向云天之志。

　　势既独高，枝低复偃。倒挂未坠，于地下分层，似叠于林间，如君子之德风也。

　　主干越长越高，枝桠受叶的重压又低垂下来，甚至于倒挂在那里，但没有坠落。下面形成一层一层，在树林间重重叠叠，有点像德高望重的君子那样厚重稳健的风范。

　　（“比德”的思路，贯穿于对松树精神气质的理解，使我们想起陶铸的散文《松树的风格》。）

　　有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。

　　有的人把它画得像蛟龙在飞舞，枝叶狂生，这就不是松树的气韵了。

　　（从这句话中可见，他看不起那种浮躁狂乱、飞扬跋扈的浅薄画风，所以我在上句译文中加了“厚重稳健”一语。）

　　柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日（原文作“曰”）。叶如结线，枝似衣麻。

　　柏树的生态，线条多弯曲有动感，繁茂而不华丽，纹理疏密节奏有致，随日光向背自然顺转，叶如根根丝线结成，枝杈像穿着麻织的衣服。

　　有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。

　　有的人把柏树画得象条蛇，或者象根绸带，气质相反了。因为他心里没有数，所以也发生了这样的错误。

　　其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。

　　还有象揪、桐、椿、柳、桑、槐等树，它们的外形和气质都各不相同，如果加以认真观察、思考，一定会找出规律，一一分辨明白的。

　　（树如人，气质各异，他在这里强调的，是形和质的各自特征都要合乎客观规律，而不是概念化的。）

　　山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，

　　对于山、水的形象，气与势是互相生发的，所以山头尖的叫峰，平的叫顶，圆的叫峦，相连的是岭，

　　（这里他指出了“气势相生”的道理。气势是怎么出来的？是利用山水各构成元素之间的关系，它们之间的对比、关联、贯通、和谐的关系，它们各自的形、质而形成的“气”，通过组合、经营，从而产生“势”的艺术效果。下面荆浩具体地分析山水中各种景象元素的特征和相互关系的处理。）

　　有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间、崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，

　　有山洞的叫岫，峻峭的石壁叫崖，崖之间、崖下的叫岩，路通山中叫谷，不通的叫峪，

　　峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，

　　峪中有水流叫溪，两山夹着的水流叫涧。上半部峰峦形状虽然不同，下半部岗岭却是相连的。

　　掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象，亦非也。

　　山掩映着林泉，近的清楚，远的依稀。如果画山水没有这种气象，就不是好的山水画。

　　有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。

　　有的人画流水，落笔太狂，纹理好象断了的线，没有画出水浪的高低，也是错误的。

　　夫云雾烟霭，轻重有时，势如因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”

　　对于云雾烟霞，时轻时重。它的走势，主要是因为有风，形状很不确定，必须删繁就简，概括地画出主要的态势。要先懂得这些规律，知道怎样才正确，然后使用相应笔法来表现。”

　　（在这里他具体分析了山水画各物象的特征和组织的规律，指出笔法是为了适应这些物象而设。章法“采其大要”，概括提炼，也是为了表现“形质”。从这里看来，他在山水画创作中是把客观物象放在较重要的位置，而不是以作者意志或者笔墨技巧为主。）

　　（八）

　　曰：“自古学人，孰为备矣？”叟曰：“得之者少。

　　我又问：“自古以来学画有成的人当中，谁对画理掌握得最完备？”老者说：“真正能懂得的人很少。

　　谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。

　　谢赫评价陆探微最好，不过现在已很难见到他的真迹。张僧繇所留下的画，于画理是很不够的。

　　夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。

　　对随类赋彩的方法，自古就有能人，而水墨为主的画，到我唐代才兴起。

　　故张璪员外树石，气韵俱盛。笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。旷古绝今，未之有也。

　　那时有张璪员外画的山水、树、石，气韵都极佳，笔墨从大处到细微处尽皆精妙，对写真传神、深入构思、提炼经营，水平很高，而且不用重彩。从古到今，还没有这样杰出的画家。

　　麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。

　　麹庭与白云尊师马承桢的画，气象幽妙，他们深知事物的本原，构图、落笔气势不比寻常，常使人觉得深不可测。

　　（元即原，原委、本原，事物的来龙去脉，本质规律。其，当指代山川气象和艺术规律两个方面。）

　　王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。

　　王维的笔墨婉转倩丽，气韵高雅，有一股清气。他以巧妙的笔法描写对象，确是真正动了一番脑筋。

　　（“真思”接连两次出现，其含义应联系上文“气韵思景笔墨”之“思”。“真思”即是深入的“思”，下了功夫的“思”。）

　　李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。

　　李思训理法精深、构思周密，用笔精到。虽然巧妙，但过于华丽，在用墨上面太欠缺。

　　（“思远”，也是这个“思”，“思远”是“真思”的另一种说法。“墨彩”是“墨分五色”、墨的色彩之意，并非“墨与色彩”。说他的青绿山水比较“华”丽，缺少墨的韵味。）

　　项容山人（他本作“水”）树石顽涩，棱角无，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元（疑此字为赘文）大创巧媚。

　　项容画的树石姿态强劲，笔墨生涩，棱角转换自然。在用墨上独得玄奥，用笔却全无骨力。他的作品豪放超逸，却不失所绘画事物的本真气象，这样就大大减少了巧媚之气。

　　（“真元气象”，有点象现在所说的“生活气息”，一种鲜活的真实感，不是程式化、概念化的东西。“大创巧媚”，“创”，惩也。犹“挫伤”。此语与上文还是有因果关系的。但“元”字疑是多余或误书。俞剑华认为5字均为衍文，非也。）

　　吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。

　　吴道子在用笔功力上胜过造型能力，格调虽然比较高，但他不善画树木，遗憾的是用墨也不行。

　　（这里他评到笔墨与造型的问题，他把两者分开论述，而两者并重。）

　　陈员外和僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。

　　陈员外和僧人道芬等，比最平凡的画作稍好些，影响一般。他们在笔墨技巧上，颇有成就。

　　（“以下”两字似不通。因为“以下”是绘画水平阶梯式向下，没有限制。下到一定程度，就配不上后面的评价了。因此，后面的评论，只能是对陈员外和道芬而言。陈员外何许人，不可考。）

　　——今示子之径，不能备词。”

　　——今天告诉你这些画家的得失，也就是绘画的路径，不可能讲得很全面。”

　　（九）

　　遂取前写者异松图呈之，曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转。异松，何之能用我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。

　　于是我拿出以前的异松图写生稿呈给老者看。老者说：“你的用笔是‘肉笔’，不合笔法，筋骨都与异松不相协调。你是否可以运用我教过你的画理，再画异松。”随即送给我几段素绢，叫我面对着松树写生。

　　（“肉笔无法”我认为是指用笔。而用笔是受画理指挥的。“教子笔法”这当指画理，因为他上文没有谈过具体的用笔方法。）

　　叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言，而知其行。子能与我言（他本有“咏”字）之乎？”

　　老者说：“用你的手，与我的思想结合起来吧。我听见了这个人的言论，就知道他会怎么做。你能和我谈谈你的想法吗？”

　　谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去善恶之迹。

　　我表示深深感谢，说：“我现在知道了，教导别人是圣贤之人的天职。艺术创作不管能否得到利禄，扬善去恶的路线是不能改变的。

　　感而应之，诱进若此，敢不恭命？”因成古松赞曰：

　　我对您的无私传授很感动，一定要付诸行动。您如此循循善诱，希望我进步，我怎么能不恭敬从命呢？”于是作成《古松图赞》：

　　“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。

　　赞词大意：“盛暑不会骄狂，寒冬不会凋零，这就是坚贞高洁的青松！虽然树干挺拔、直冲云天，却屈身俯首谦恭。

　　叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。

　　茂密的叶子象张开的翠盖，枝杈盘曲象出水的蛟龙。树下藤蔓杂草攀援，树丛遮阴幽暗蒙茸。

　　如何得生？势近云峰。仰其擢干，偃举千重。

　　你为何有这么顽强的生命力？你怎能生长在高高崖顶的云中？我仰望擢向天空的枝干，它的巨臂能举起千斤之重。

　　巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。

　　溪水边挺立着高高的古松，远望是一片深绿的烟雾朦胧。奇特的树枝从崖上倒挂，欲上先下千姿临空。旁边生长着无数芳草杂树，浑成和谐的画面而又不相雷同。

　　以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”

　　诗人见了如获至宝、诗兴勃发，争赋你的君子之风。清香的风绵绵不绝地吹过，幽幽的松涛声凝响于太空。”

　　（这首画赞，就是对《古松图》的文字描述，表明此时的荆浩画松，已经不仅是外表画得像，而把松树的精神气质的“真”都表达出来了。）

　　叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。

　　老者看了，惊叹良久，说：“画得好！希望你继续勤奋学习，必要时可以忘掉笔墨，一心去追求“真”的境界。

　　（在老者赞叹荆浩新画的松树之后，他发出了“可忘笔墨，而有真景”的议论，可谓至理名言。他在文章之尾特别点出这句话，足见他对这个观点的着重。他把一个“真”字，放到特别重要的位置上，而且指出只有不斤斤于笔墨，才能把注意力集中于“真境”的创造。不为笔墨而笔墨，是为“真”而用笔墨，把笔墨放到第二位上。但是他绝非不讲笔墨，只有在笔墨十分纯熟时才能做到“忘”了笔墨。图真——君子之风——气韵俱盛，是他的审美思想三部曲，也就是真善美的统一。）

　　吾之所（他本有“居”字）即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。

　　我就住在石鼓岩间，名字就叫石鼓岩子。”我说：“愿意跟随您、服侍您。”老者说：“不必了。”遂急急忙忙辞别而去。以后再去寻找却没有踪影了。

　　后习其笔术，尝重所传。今遂修集，以为图画之轨辙耳。

　　我按照他教授的创作方法去学习、实践，很重视他传教的理论。所以我现在把它写成文章，作为今后学画人借鉴的法则。

　　（关于意译，我认为首先要揣摩作者的原意，同时把我现在的理解与之相结合。综观《笔法记》，它总结了前人的经验而有所发展，而且对后世影响是很大的。但它也是十分简括的。今天，绘画的理论当更完备、细化、深入，也更为复杂。回顾荆浩的理论，对简化思路，廓清迷雾，具有现实意义。特别是他对以“真”为主的真善美统一思想的强调，是需要我们在实践中永远坚持的。）

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